Deprecated: Function eregi() is deprecated in /home/husc/domains/husc.edu.vn/public_html/khoavan/maincore.php on line 13

Deprecated: Function eregi() is deprecated in /home/husc/domains/husc.edu.vn/public_html/khoavan/maincore.php on line 13

Deprecated: Function eregi() is deprecated in /home/husc/domains/husc.edu.vn/public_html/khoavan/maincore.php on line 14

Deprecated: Function eregi() is deprecated in /home/husc/domains/husc.edu.vn/public_html/khoavan/maincore.php on line 14

Deprecated: Function eregi() is deprecated in /home/husc/domains/husc.edu.vn/public_html/khoavan/maincore.php on line 15

Deprecated: Function eregi() is deprecated in /home/husc/domains/husc.edu.vn/public_html/khoavan/maincore.php on line 15

Deprecated: Function eregi() is deprecated in /home/husc/domains/husc.edu.vn/public_html/khoavan/maincore.php on line 16

Deprecated: Function eregi() is deprecated in /home/husc/domains/husc.edu.vn/public_html/khoavan/maincore.php on line 16

Deprecated: Function eregi() is deprecated in /home/husc/domains/husc.edu.vn/public_html/khoavan/maincore.php on line 17
 Khoa Ngữ văn - Chuyên mục: Báo cáo khoa học Hội thảo Văn học hậu hiện đại - Lý luận & tiếp nhận
 

Khoa Ngữ văn

3821133
 

Deprecated: Function ereg() is deprecated in /home/husc/domains/husc.edu.vn/public_html/deptemplate/articles_view.php on line 34
Báo cáo khoa học Hội thảo Văn học hậu hiện đại - Lý luận & tiếp nhận

BÚT PHÁP HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TRUYỆN NGẮN

DẤU MÁU EM TRÊN TUYẾT CỦA G.G.MARQUEZ

 

Phan Tuấn Anh  

Đại học Khoa học Huế

 

Bởi họ sống gần nhau với thời gian tương đối đủ để hiểu rằng tình yêu là tình yêu ở mọi lúc mọi nơi nhưng khi càng mặn nồng bao nhiêu thì nó càng gần cái chết bấy nhiêu” (G.G.Marquez) [10,531].

 

Trong sự nghiệp văn chương lẫy lừng và cuộc đời ngao du của gã “người Colombia lang thang và hoài cổ” mang tên G.G.Marquez, những năm tháng sống ở châu Âu giữ một vai trò quan trọng. Từ năm 1955, Marquez đến Italia làm phóng viên cho tờ El Espectador, nhân sự kiện giáo hoàng Pius XII lâm bệnh nặng có thể sắp từ trần, và cuộc hành trình này cũng nhằm trốn tránh sự trả thù của nhà độc tài Gustavo Rojas Pinilla. Trong năm này, G.G.Marquez đã thực hiện liên phóng sự lớn nhất của cuộc đời ông mang tên Sự thực về chuyến phiêu lưu của Luis Alejandro Velasco. Trong mười hai tuần liền, bài báo phỏng vấn thủy thủ may mắn sống sót Velasco của Marquez đã bóc trần nguyên nhân chìm tàu khu trục quân sự Caldas là do chở nhiều hàng lậu chứ không phải do bão tố. Phóng sự này là một scandal bê bối chính trị, làm ảnh hưởng đến uy tín của chính quyền độc tài Pinilla, thế nên hành trình phiêu dạt sang châu Âu của Marquez là một cuộc hành hương nhằm chạy trốn sự trừng phạt. Từ Roma (Italia), Marquez đã có một quãng thời gian phiêu bạt sang một số địa điểm nổi tiếng của cựu lục địa như Geneve (Thụy Sĩ), Ba Lan, Hungary, Paris (Pháp), để sau đó quay về tạm trú tại Venezuela. Dấu ấn châu Âu trong cuộc đời Marquez còn được tính đến trong khoảng thời gian vào năm 1957, khi ông cùng một người bạn tham quan các nước Xã hội chủ nghĩa Đông Âu, và cuối cùng là cuộc hành trình đến London (Anh) năm 1958 trong khoảng hai tháng. Mặc dù thời gian cư trú của Marquez tại châu Âu không nhiều, nhưng những tác phẩm được lấy cảm hứng từ lục địa này lại mang một âm hưởng rất riêng trong thế giới nghệ thuật của nhà văn người Colombia.

Tuyển tập Mười hai truyện phiêu dạt (Doce cuentos peregrinos – 1992) của G.G.Marquez chính là quãng “hồi ức nghệ thuật” về những năm tháng lang bạt của chính tác giả tại châu Âu. Trong số đó, truyện ngắn Dấu máu em trên tuyết nắm giữ nhiều chìa khóa quan trọng nhằm khám phá tư tưởng nghệ thuật hậu hiện đại trong sáng tác của Marquez. Chính trong truyện ngắn này, nhà văn người Colombia đã giới hạn tối đa đến mức hầu như không sử dụng yếu tố huyền ảo thường thấy trong bút pháp hiện thực huyền ảo của mình (Magic Realism), để thể hiện sự cách tân theo hướng truyện ngắn hậu hiện đại.

              1. Cái chết của tình yêu

Dấu máu em trên tuyết là truyện ngắn kể về cuộc tình giữa nàng thiếu nữ Nena Daconte với chàng trai nhỏ hơn nàng một tuổi mang tên Bidi Sanchez. Câu chuyện có kết cấu đảo dòng phức hợp trong thời gian nghệ thuật. Ngay từ khi câu chuyện bắt đầu với dòng đầu tiên, Marquez đã kể về vết thương trên bàn tay của Nena Daconte: “Trời sập tối khi vợ chồng họ đến biên giới và Nena Daconte nhận ra ngón tay đeo nhẫn cưới vẫn còn chảy máu” [9,20]. Mọi chuyện bắt đầu từ một vết thương, hiện tại chính là một vết thương đang chảy máu. Nhưng tại sao đó lại là một vết thương chảy máu trên “ngón tay đeo nhẫn cưới”? Chính vì vậy, Dấu máu em trên tuyết ngay từ đầu là một truyện ngắn viết về “vết thương” hơn là truyện ngắn viết về tình yêu, chính xác hơn, đó là câu chuyện về tình yêu bị tổn thương trong thời hậu hiện đại. Diễn biến câu chuyện sau đó được kể theo hai chiều kích thời gian nghệ thuật. Chiều kích thứ nhất là quá trình hồi cố về quá khứ nhằm tái hiện lại cuộc tình, cuộc hôn nhân và hành trình trăng mật trên đất châu Âu của đôi vợ chồng trẻ. Chiều kích thứ hai là quá trình phát triển tịnh tiến đến tương lai của chính hành trình đang diễn ra, của vết thương đang rỉ máu trên bàn tay mang nhẫn cưới.

Cả Nena Daconte và Bidi Sanchez đều là những thanh niên đại diện cho tầng lớp quý tộc giàu có của Mỹ Latinh. Hành trình tuổi trẻ của họ đặc trưng cho cuộc sống của nhiều thanh niên quý tộc khác ở Nam Mỹ: đó là cuộc phiêu lưu ở châu Âu nhằm du học, để tận hưởng cuộc sống xa hoa, và đặc biệt, để chìm đắm trong những cuộc tình. Ba ngày trước chuyến đi là ngày cưới của đôi vợ chồng trẻ tại Cartagena de Indias (Colombia). Trước đám cưới ba tháng là cuộc tình ngẫu nhiên của Bidi Sanchez với Nena Daconte. Cuộc tình của B.Sanchez và N.Daconte ngay từ đầu đã mang tính chất giễu nhại, tính Carnaval hóa. Một cuộc tình không lãng mạn và “nghiêm túc” trong hoàn cảnh làm quen ban đầu như mọi câu chuyện tình cổ điển khác kiểu Romeo và Juliet. Hoàn cảnh gặp gỡ của họ thật trớ trêu, trên một bãi biển, trong buồng thay áo quần nữ, N.Daconte đang khỏa thân để mặc áo quần tắm. Bỗng nhiên cửa bật mở và một “tên cướp” mặc chiếc quần dài da báo đẹp trai xuất hiện. Thấy nàng đang trần truồng, hắn bèn cởi quần dài khoe ra “cái con vật rất đáng tôn kính của mình” [9,24]. Nhưng khi bị N.Daconte làm cho bẽ mặt bằng câu nói: “Tôi đã nhìn thấy những thứ còn ghê gớm gấp mấy kia… Vậy anh hãy nghĩ cho kỹ trước khi định làm việc đó, bởi vì với tôi, anh cần phải biết cách xử sự sao cho hơn hẳn một gã da đen” [9,24], “tên cướp” đã nổi điên đấm bàn tay cuốn sợi xích vào tường, thế là bàn tay bị gãy xương và N.Daconte phải mang hắn vào bệnh viện. Trong quá trình nằm viện, N.Daconte đã chăm sóc B.Sanchez để rồi cuối cùng “họ đã cùng nhau học làm tình một cách cao thượng và đẹp đẽ” [9,25].

Như vậy, ngay từ đầu tình yêu đã bị giải thiêng. B.Sanchez thực chất tìm đến với N.Daconte ban đầu không phải do cảm mến, do duyên phận, mà là do sự ngẫu nhiên. Thứ hai, hắn không có khả năng quyến rũ hay làm con tim nàng rung động mà thực chất đã thực hiện một hành vi phô dâm, thậm chí, định sắp hiếp dâm N.Daconte. Thứ ba, N.Daconte đã dần yêu D.Sanchez không phải vì sự ngưỡng mộ, rung động, mà thực chất, đó là một tình cảm khởi đầu bằng sự thương hại. Nhưng tại sao N.Daconte lại không khiếp hãi khi B.Sanchez phô dâm và có ý định cưỡng hiếp cô? Mặc dù: “Thực ra Nena Daconte không chỉ là gái trinh mà còn chưa bao giờ nhìn thấy một người đàn ông không mặc quần áo” [9,24]. Ở đây chúng ta cần quay lại một chút với mệnh đề hậu hiện đại rất phổ biến, đó là cảm thức về “thời đại mà sự ngây thơ bị đánh mất”. Với Umberto Eco, con người hậu hiện đại phải biết chấp nhận sự bất lực trước những điều đã diễn ra trong quá khứ. Thói phô dâm và cả những thói quen xấu xa trong quá khứ của Bidi Sanchez đã là một quá trình đã diễn ra, không thể nào đảo ngược. Chỉ có thể dùng một tinh thần “khôi hài”, “trong một phương thức không ngây thơ” [5,97] mới có thể cứu vớt và chuộc lỗi cho tình yêu. Một khi không thể nào thay đổi hiện thực, người ta sẽ lựa chọn thay đổi quan niệm tư tưởng về chính hiện thực đó. Thay vì thực hiện tham vọng phá hủy và tái cấu trúc rồi lại tái phá hủy và tái – tái cấu trúc hiện thực như một quá trình không bao giờ chấm dứt như dưới thời Trung cổ, thời Phục Hưng, thời Khai sáng, thời Hiện đại, con người Hậu hiện đại chấp nhận hòa hợp với chính bản thân hiện thực đang diễn ra, bằng cái nhìn đa trị trong tư duy của mình. Thế giới của họ không là thế giới của ý chí và quan niệm đầy lý tính, chặt chẽ, nghiêm túc như một khoa học, mà là thế giới của trò chơi, của cái hài và tinh thần tự dễu nhại. “Tôi nghĩ về thái độ hậu hiện đại như về câu chuyện của ai đó yêu một người đàn bà, rất có học thức, và biết rằng không thể nói với cô ta: “anh yêu em đến thẫn thờ”, bởi chàng biết là nàng biết (và nàng biết là chàng biết) rằng câu này Liala đã từng viết rồi. Tuy nhiên, có một cách giải quyết. Chàng có thể nói: “Như thể Liala đã nói, anh yêu em một cách tuyệt vọng”… chàng trai đã nói với nàng con gái điều chàng ta muốn nói: rằng chàng yêu nàng, nhưng yêu nàng trong một thời đại của sự ngây thơ đã đánh mất” [5,98].

Và quả thật, không cần chờ đến hôn nhân, cả hai đã lao vào nhau trong những cơn làm tình bất tận, bất kể không gian và thời gian. Cả hai đã yêu và làm tình liên tục trong một thế giới lụi tàn của những: “tiếng kêu cô đơn của chú cóc dưới bóng những cây chuối ngự, giọt nước rơi bên nấm mộ vô chủ” [9,26]. Ngay cả khi trong men say của tình yêu, sự hoan lạc của tình dục, con người hậu hiện đại đã không vì thế mà nhìn thế giới này hạnh phúc hơn, ngược lại, chính trong hoàn cảnh ấy, họ mới nhận ra mình đang ở bên nhau trên một hành tinh hoang tàn và tình yêu chỉ là thứ bên rìa thế giới. Đó chính là nguồn cội cảm thức cô đơn trong tình yêu hậu hiện đại, họ cô đơn không phải vì không hiểu nhau, không phải vì những thế lực ngăn trở bên ngoài, mà chỉ bởi rằng thế giới đã tha hóa quá xa bản thể của nó.

Hai mươi bốn giờ sau đám cưới, hai vợ chồng trẻ biết mình có thai đã hai tháng, nhưng tin tức đó cũng không hẳn là niềm vui, cũng không phải là sự lo lắng hay nỗi buồn. Cả hai vợ chồng trẻ không xem đó là sự chướng ngại, cũng không nghĩ rằng nó là một kết tinh của tình yêu, mà họ xem đó là một quy luật tất nhiên của tình yêu (và cả tình dục). Đối với một quy luật tất nhiên, chúng ta cứ bình thản mà đón nhận nó. Chuyến đi trăng mật trên đất châu Âu của họ bắt đầu từ Madrid (Tây Ban Nha), nơi hai vợ chồng trẻ được vợ chồng đại sứ nước nhà tại Tây Ban Nha, vốn là những người bạn cố tri của gia đình N.Daconte, đón chờ với món quà đã làm nên bi kịch của chuyến đi. Món quà ấy là bó hoa hồng rực rỡ và tươi rói, nguyên nhân gây ra một vết đâm nhỏ trên ngón tay đeo nhẫn của N.Daconte. Vết thương ấy không được chú ý đến, bởi chiếc nhẫn trên ngón tay cô quá đẹp, hơn nữa ai cũng quan tâm đến món quà của bố mẹ N.Daconte là chiếc xe Bentley sang trọng đang chờ ở sân bay. Với chiếc xe này, hai vợ chồng trẻ đã hành trình xuyên biên giới từ Madrid đến Paris trong hơn mười hai tiếng lái xe liên tục. Máu vẫn rỉ chảy ướt áo người vợ trong suốt quãng đường đó mà B.Sanchez do quá ham mê với chiếc xe mới đã không nhận ra, còn N.Daconte thì do thiếp ngủ không để ý. Khi đến Paris, ngày mồng bảy tháng Giêng, N.Daconte được đưa vào bệnh viện và bác sĩ hẹn chỉ đến thứ Ba tuần sau B.Sanchez mới được vào thăm vợ mình. Cho dù bằng nhiều nỗ lực khác nhau, trong khoảng thời gian gần một tuần chờ đợi, B.Sanchez vẫn chỉ có thể vào thăm vợ vào cái ngày được định trước đó. Đến khi vào được bệnh viện, B.Sanchez nghe tin vợ mình đã chết vào bảy giờ mười phút ngày thứ năm, mồng chín tháng Giêng. Người ta đã tìm anh khắp nơi nhưng chẳng thấy, và thi hài N.Daconte hiện đã được mang về và chôn tại Colombia. Câu chuyện tình đã kết thúc bi thảm, không có quan hệ nhân – quả, cũng không có mâu thuẫn xung đột, cũng không thể hiện bất kì một phát ngôn chính thức nào về tình yêu hay cái chết từ phía người kể chuyện. Cái chết của N.Daconte – đồng thời là cái chết của tình yêu đã không nhằm thức tỉnh đối tượng cụ thể nào (như Juliet), cũng không nhằm trả giá cho sai lầm nào trong quá khứ của nàng (như Emma Bovary), cũng không phải là bản án tố cáo hiện thực đương thời (như Anna Karenina). Vậy đâu là chìa khóa để giải mã cái chết của tình yêu và cái đẹp trong văn học hậu hiện đại?

2. Mỹ học của vết thương

Hành trình trên thực tại từ Madrid đến Paris không phải là hành trình của tình yêu và hạnh phúc, mà là hành trình của nỗi đau và cái chết. Nói cách khác, trong hành trình nhân sinh của con người thời hậu hiện đại, tình yêu đã không thể nào cứu rỗi hoặc phục sinh được những giá trị nhân bản. Thực ra “mỹ học về sự đau đớn” (Lê Huy Bắc) là một quan niệm thẩm mỹ bắt nguồn từ F.Kafka, một trong những bậc thầy có sự ảnh hưởng lớn lao đến quan niệm nghệ thuật của G.G.Marquez. Những vết thương trong các tác phẩm của F.Kafka, mà đặc biệt là trong truyện ngắn Thầy thuốc nông thôn đã đặt ra nhiều tư tưởng mới mẻ. Vết thương là một nỗi đau đớn, xét theo quan niệm thẩm mỹ thông thường nó phản thẩm mỹ và phi nhân văn khi được ca ngợi. Nhưng con người vốn là những thực thể không toàn vẹn, trong hành trình hoang hoải của nhân sinh lại luôn phải mang trên mình những vết thương tinh thần và thể xác. Nỗi đau làm cho con người xích lại gần nhau, thông cảm và thanh tẩy tinh thần. Vì vậy, hình ảnh Chúa Jesus đã không được xây dựng trên một ngai vàng mà phải treo bằng đinh trên thập giá, nó nhắc nhở con chiên về nỗi đau và sự hi sinh của đấng toàn năng. Vết thương biểu đạt cho sự hi sinh, cứu rỗi và dâng hiến, chính vì vậy, những dòng tu kín tự đánh đập chính mình (Kyto giáo), những lễ nhịn ăn (Hồi giáo), những vết sẹo do châm hương nóng lên đỉnh đầu (Phật giáo) của các tín đồ chính là những nghi thức khổ hạnh nhằm chia sẻ nỗi đau đớn với đấng toàn năng, hiến dâng sự trung thành bằng nỗi đau. Nếu Chúa đã vì con người mà chịu treo lên thập giá, thì con người sẽ gần gũi với Ngài hơn bằng những vết thương, chứ không phải bằng sự lành lặn và viên mãn.

F.Kafka đã cho nhân vật của mình trong Thầy thuốc nông thôn nhìn nhận vết thương đầy máu mủ và giòi bọ là một “vết thương đẹp”, đẹp bởi nó mang ý nghĩa dâng hiến, chứ không phải do hình dạng thực tế của nó. Đúng như lời nhận định của Frederich R.Karl (dẫn theo Lê Huy Bắc): “Vết thương đặc biệt này có một ý nghĩa tôn giáo, bởi vì nó có dạng một bông hồng, một biểu tượng của lòng mộ đạo… Nhưng nó cũng là hình thức của sự ô nhục theo cách hiểu khác, dấu hiệu hiện diện đó không chỉ của Chúa Cơ đốc giáo mà còn là của kẻ hủy diệt loài người” [4,203-204]. G.G.Marquez với tư duy ẩn dụ mang tính hình tượng cao hơn F.Kafka đã sáng tạo ra một “vết thương” với nhiều tầng ý nghĩa hơn, đậm tính thẩm mỹ hơn. Vết thương trong Dấu máu em trên tuyết là một vết thương được gây ra bởi hoa hồng, trên bàn tay của một thiếu nữ trẻ đẹp đang trên hành trình thụ hưởng tuần trăng mật. Những vết máu của nàng lại được rơi trên tuyết, một hình tượng vốn biểu trưng cho sự trinh khiết, trong trắng. Vết thương của N.Daconte là một vết thương trong lòng cái đẹp, và bản thân vết thương đó cũng chính là một biểu trưng của cái đẹp.

 Những giọt máu hồng chảy đọng dài trên tuyết là một hình tượng thẩm mỹ làm chúng ta liên tưởng đến ba câu chuyện, thứ nhất là câu chuyện cổ tích về Nàng Bạch Tuyết do anh em nhà Grimm kể, thứ hai là câu chuyện cũng của anh em nhà Grimm mang tên Henxel và Grete, thứ ba là câu chuyện hậu hiện đại của Angela Carter với tựa đề Cô gái tuyết. Cả Bạch Tuyết lẫn Cô gái tuyết đều là những hình tượng mang hình ảnh của tuyết trắng và máu đỏ, họ đều có làn da trắng như tuyết và đôi môi đỏ như máu. Hình ảnh tương phản giữa tuyết trắng và máu đỏ mang lại hiệu ứng thẩm mỹ về một vết thương của cái đẹp. Khác với vết thương đầy giòi bọ, máu mủ trong Thầy thuốc nông thôn của F.Kafka, mặc dù N.Daconte không được trực tiếp miêu tả có làn da tuyết trắng và đôi môi mọng đỏ như máu, nhưng bản thân tuyết đã rơi thành một cơn bão trên suốt chuyến đi, còn hình tượng máu đỏ đã không chỉ là màu sắc trên đôi môi, mà đã thực sự rỉ ra thành dòng. “Một vệt máu từ Madrid đến tận Paris. Anh không thấy đó là ý tưởng đẹp đẽ cho một bài ca hay sao?” [9,33]. Nhưng câu chuyện mà G.G.Marquez kể không mang tính chất cổ tích có hậu như Nàng Bạch Tuyết. Những người bác sĩ không phải là những chú lùn, và chồng nàng không phải là hoàng tử, nên câu chuyện về “nàng Bạch Tuyết phải chết” (N.Daconte) là nhằm thực hiện lời nguyền về sự băng hà của tình yêu trong thời hậu hiện đại. Nàng Bạch Tuyết bốn lần bị hãm hại mà vẫn sống sót, vì nàng ở hiền nên gặp lành, một quy luật nhân quả. Chủ thể âm mưu ám hại nàng là bà hoàng hậu – phù thủy, một biểu tượng của cái ác. N.Daconte đã chết vì sự tự bất cẩn của chính mình, một vết thương ngẫu nhiên, không hề có âm mưu ám hại nào, không có cái ác nào cụ thể trong tác phẩm. Cái quy luật nhân – quả với một nguyên nhân rõ ràng, cụ thể, với sự tham dự của một cái ác thuần khiết đã bị phá tan. Nếu có một nguyên nhân nào đó, thì chỉ là sự vô tâm của chính người chồng vốn quá ham mê chiếc xe mới nên đã lãng quên vết thương rỉ máu trên tay vợ. Mụ phù thủy hóa ra, nếu có tồn tại trên cuộc đời này, chỉ chính là tình yêu, một tình yêu trong thời đại sự ngây thơ bị đánh mất. “Không một ai nhận ra ngón tay nàng đang bắt đầu rỉ máu. Rồi sự quan tâm của mọi người lại chuyển sang chiếc xe con” [9,28].

Trong câu chuyện về Henxel và Grete, hai anh em Henxel và Grete đã hai lần đánh dấu con đường đi giữa rừng sâu bằng sỏi và vụn bánh mì nhằm tìm đường trở về nhà, sau khi bố mẹ cố ý bỏ lạc giữa rừng sâu. Lần thứ hai do đánh dấu bằng vụn bánh mì nên cả hai anh em đã không thể tìm được lối ra, do có những con thú ăn mất những mẩu bánh. Câu chuyện về Henxel và Grete, dưới góc nhìn hậu hiện đại là câu chuyện về việc tìm kiếm những con đường thoát khỏi mê lộ. Chi tiết tìm thấy tòa nhà bằng bánh kẹo của mụ phù thủy trong rừng sâu để rồi trở về tận hưởng cuộc sống giàu sang, đó là một câu chuyện về sự ngẫu nhiên kết hợp với sự nhẫn nại trong cuộc đời sẽ mang lại hạnh phúc. Dấu máu em trên tuyết cũng là câu chuyện kể về việc tìm kiếm con đường thoát khỏi mê lộ, nhưng mê lộ trong thời hậu hiện đại không phải là cánh rừng, mà nằm ngay trong chính bản thân niềm đam mê điên cuồng với chiếc xe Bentley – một biểu tượng vật chất trong nền văn minh kỹ trị. Khi B.Sanchez nhận ra sự nghiêm trọng của vết thương, và “thực sự lo lắng và định tìm một hiệu thuốc” thì “N.Daconte biết rằng tình trạng của nàng không còn giải quyết bằng việc tìm được hay không hiệu thuốc nữa” [9,33]. N.Daconte cũng hành động đánh dấu đường đi như hai anh em Henxel và Grete, nhưng nàng không đánh dấu bằng sỏi và vụn bánh mì, mà đánh dấu bằng máu của chính mình: “Nếu ai đó muốn tìm gặp bọn mình thì thật dễ… họ sẽ chỉ việc đi theo dấu máu em trên tuyết” [9,32]. Nhưng hai anh em Henxel và Grete đánh dấu là nhằm mang hy vọng tìm đường quay về, còn N.Daconte đánh dấu là nhằm vĩnh viễn ra đi.

 Hành trình của N.Daconte là hành trình suy kiệt trong vết thương và dẫn về trong cái chết, một cái chết “tự nó” chứ không phải bởi mụ phù thủy già đang đói lòng ăn thịt trẻ em như trong truyện Henxel và Grete. Sở dĩ nhận định vết thương của N.Daconte là vết thương “tự nó” là bởi, không ai, hoặc rất ít ai lại có một vết thương nhỏ nhưng gây ra cái chết bi kịch như nàng. Máu theo quy luật phải tự đông lại sau khi chảy ra, nhất là với một vết thương nhỏ bị gây ra bởi một chiếc gai hoa hồng như thế. Nhưng điều phi lý duy nhất của câu chuyện lại diễn ra ở chính ngay chỗ đáng ra phải bình thường nhất: vết thương nhỏ của N.Daconte đã không ngừng chảy máu, chảy vĩnh viễn cho đến chết. Có thể N.Daconte bị bệnh máu không đông, nhưng bản thân nàng không đề cập đến, người kể chuyện không đề cập, B.Sanchez không biết và ngay cả những bác sĩ trong bệnh viện cũng không thông tin về việc này ngay cả sau khi nàng chết đi. Vết thương chảy máu không ngừng của N.Daconte khó lòng là một sự kiện bệnh lý mà nàng đã biết trước, và nàng cũng khó lòng là người có tiền sử bệnh máu không đông, bởi ngay khi thấy máu chảy ra, N.Daconte rất bình thản: “Em cố ý để gai đâm phải, cô cười, - để mọi người chú ý đến chiếc nhẫn của em” [9,28]. Vậy thì, lý do duy nhất để vết thương nhỏ trở thành vết thương chí mạng là bởi nó đã nuôi sống chính nó, không chịu dừng lại và không tuân theo bất kì quy luật nào. Những hòn sỏi và vụn bánh mì là những vật đánh dấu tồn tại bên ngoài con người, máu là vật đánh dấu ở bên trong. Dùng máu đánh dấu là một hành động phi mục đích, phản mục đích, nhưng con người hậu hiện đại đã lựa chọn chính hành vi phi – phản mục đích đó, bởi hành trình của họ là hành trình đi về cõi hư vô.

Với truyện ngắn Cô gái tuyết, A.Carter cũng kể về một cô gái với đôi môi đỏ như máu, làn da trắng như tuyết hiện ra trong tuyết sau lời ước của ngài Bá tước. Cô gái cũng chết bởi một vết thương bị gây ra bởi hoa hồng: “một vệt máu, tựa như vết máu của một con cáo bị giết, vương trên tuyết; và bông hồng cô đã ngắt ra khỏi khóm hoa” [3,119]. Nhưng cái chết của cô gái Tuyết là bởi bà bá bước ra lệnh cho cô phải ngắt bông hoa hồng dâng lên bà, còn cái chết của N.Daconte là bởi bó hoa được tặng cho chính cô. Bông hoa hồng gây ra vết thương của N.Daconte chính vì thế mang giá trị thẩm mỹ, còn bông hoa hồng kia lại mang ý nghĩa về sự sỉ nhục và trừng phạt. Khi người ta đã tặng cho nàng một bó hoa, vết thương từ bó hoa đó gây ra từ trong sâu xa đã mang tính chất tôn vinh cái đẹp. Hơn nữa, khi cô gái Tuyết chết, ông Bá tước đã nhảy xuống ngựa để “cởi quần rồi ấn cái của đàn ông của mình vào cô gái đã chết” [3,119]. Còn khi N.Daconte chết, nàng đã ra đi trong cô độc, khi chồng nàng đang mải loay hoay trong mê lộ nhằm tìm cách vào bệnh viện. Cô gái Tuyết đã làm rõ bản chất của gã Bá tước chỉ là kẻ ham mê dục tính, nhưng cũng chính vì thế, giá trị của cô chỉ nằm trong hình thức thể xác đơn thuần. N.Daconte đã thức tỉnh trái tim B.Sanchez trong chính nỗi cô đơn và tình yêu, khi anh buộc phải xa cô trong bệnh viện. Và ngay cả khi cô đã chết đi: “những ai kịp nhìn thấy thảy đều nhắc đi nhắc lại rằng họ chưa từng thấy cô gái nào đẹp hơn, kể cả còn sống hay đã chết” [9,47]. Với cái chết của mình, N.Daconte đã cứu rỗi linh hồn và tình yêu của B.Sanchez, hệt như năm nào cô đã cứu chữa cho bàn tay bị gãy xương trên thể xác của anh (do đấm vào tường). Cùng là hai truyện ngắn hậu hiện đại, nhưng Cô gái Tuyết của A.Carter sử dụng thủ pháp giễu nhại cổ tích, trong khi đó, Dấu máu em trên tuyết của G.G.Marquez chỉ tái quan niệm về các motip đã có trong cổ tích. Cô gái Tuyết xuất hiện và biến mất như một giấc mơ khôi hài, N.Daconte đã sống và chết như một sự cứu chuộc với thân phận cái đẹp trong thời đại bị tổn thương từ bên trong.

3. Những mê lộ dẫn đến lâu đài

Văn học hậu hiện đại không nhìn nhận thế giới như một cấu trúc có tính chặt chẽ, thứ bậc và mang tính hệ thống chính xác, đối với G.Deleuze và F.Guattari, thế giới được cấu tạo nên từ những “thân rễ” (Rhizome). Trong cuốn Rhizome, hai tác giả này quan niệm rằng (dẫn theo I.P.Ilin) thế giới là một hệ thống rễ cây rối rắm, đan bện vào nhau không theo một trật tự chính phụ nào. “Thân rễ xâm nhập vào những mắt xích tiến hóa khác lạ và thiết lập những “mối quan hệ nằm ngang” giữa những đường “phân kỳ” của sự phát triển” [1,62]. Chính quan niệm về tính “thân rễ” đã làm hoàn thiện và bổ sung cho quan niệm về những mê lộ (labyrinth – thuật ngữ của Borges) mà ngay từ thời hiện đại, trong những sáng tác vĩ đại của mình, F.Kafka đã từng đề xuất. Trong Lời tái bút cho Tên của đóa hồng, Umberto Eco đã xem mê lộ chính là hình tượng biểu trưng cho não trạng (mentalité) hậu hiện đại. Chính vì quan niệm này nên ông đã viết cuốn tiểu thuyết Tên của đóa hồng mang hình thức một câu chuyện trinh thám kể về cuộc truy tìm hung thủ trong một mê cung thư viện của tòa lâu đài. “Rizoma được thành hình trong cung cách mà mỗi con đường có thể nối với mỗi con đường khác. Nó không có trung tâm, không có ngoại vi, không có lối ra, bởi vì có tiềm năng vô tận” [5,90]. Có thể nói, những mê lộ đã dẫn dắt con người trong thời hậu hiện đại.

Khác với kiểu mê lộ ẩn dụ từ những hình tượng mang tính chất thần thoại, truyền thuyết trong các sáng tác của Borges (Hai vị hoàng đế và hai mê cung), U.Eco (Tên của đóa hồng), Le Clezio (Sa mạc), Haruki Murakami (Kafka bên bờ biển, Xứ sở diệu kì tàn bạo và nơi tận cùng thế giới), G.G.Marquez lựa chọn những mê lộ đời thường kiểu F.Kafka. Nếu con đường dẫn K đến với lâu đài (Lâu đài) đúng là một mê lộ, bởi càng tới gần, tòa lâu đài lại có xu hướng lùi ra xa, lạc vào một hướng khác, thì cái án của Joséph K (Vụ án) cũng chính là một mê lộ, nơi không thể tìm hiểu, không thể trốn thoát. Mê lộ trong Dấu máu em trên tuyết đầu tiên là con đường từ Paris đến Madrid, chính xác hơn, đó là mê lộ được tạo ra bởi sự đam mê điên cuồng với chiếc xe mới của B.Sanchez. Cuộc hành trình suốt hơn mười hai tiếng đồng hồ từ Paris đến Madrid là một chuyến đi trong mê lộ, ở đó, B.Sanchez đã sở hữu một lúc hai thứ “đồ vật mới”, đó là chiếc xe Bentley và người vợ. “Bidi Sanchez rất lấy làm hạnh phúc với thứ đồ chơi khổng lồ đắt tới hai mươi nhăm ngàn bảng Anh này, đến mức quên cả hỏi thăm người vợ mới cưới rằng nàng có phải cũng là một thứ đồ chơi đắt tiền của anh không và đầu ngón tay đeo nhẫn của nàng còn ứa máu hay không???” [9,23]. Giữa hai thứ “đồ chơi” mới, B.Sanchez đã đam mê chiếc xe Bentley hơn, nên đã vô tâm bỏ mặc vết thương đang rỉ máu của vợ trong gần hết quãng hành trình, bỏ qua một loạt các thành phố vùng ven với những cửa hiệu thuốc sẵn sàng giúp N.Daconte cầm máu. Có thể thấy rằng, nỗ lực lái xe hành trình xuyên không gian – thời gian của B.Sanchez là nỗ lực đi về phía những mê lộ. Người chồng trẻ đi xuyên ngày đêm và bão tuyết không phải tìm đến một cái đích cụ thể nào (Madrid), cũng không phải chạy trốn một ai, đó là một cuộc hành trình tự thân, B.Sanchez đã hành trình chỉ để hành trình. Mê lộ chỉ thực sự kết thúc khi chiếc xe đến ngoại ô Paris, khi tình trạng của N.Daconte đã đến hồi nghiêm trọng, B.Sanchez mới thực sự thức tỉnh để đi tìm một hiệu thuốc. Nhưng ngay lập tức, cũng chính cái thời điểm ấy, B.Sanchez lại lạc vào ngay một mê lộ khác, mê lộ trong thực tại giữa dòng xe cộ đông đúc: “Đại lộ Tướng quân Lơclec là một nút giao thông nguy hiểm của những ôtô con và xe máy, bị nêm cứng lại trong cả hai phía do những chiếc xe tải khổng lồ đang cố tìm cách lăn bánh vào các chợ ở trung tâm thành phố” [9,33]. Khác với sự kiêu hãnh, mạnh mẽ trong cuộc hành trình giữa mê lộ đam mê suốt mười một tiếng trước đó, lúc này B.Sanchez thực sự lạc lối, mất hết bình tĩnh trong mê lộ của thực tại. Anh khiếp đảm trước những tiếng còi, chửi thề và định xuống xe đánh nhau với những tay tài xế. B.Sanchez đã thực sự lộ rõ mình chỉ là một chú bé con dễ tổn thương, lạc lối giữa mê lộ cuộc đời, hệt như anh chỉ là một đứa trẻ ham chơi, kém sâu sắc trong mê lộ tình yêu.

Mê lộ thứ hai mang tính chất ẩn dụ hơn về bản chất nền văn minh kỹ trị, đó chính là mê lộ để dẫn vào bệnh viện. Sau khi đưa N.Daconte vào trong bệnh viện, B.Sanchez ngay lập tức phải bị vào trong một mê lộ khác, lần này là anh chỉ còn một mình, cô đơn, trơ trọi và thực sự bất lực trong việc tìm lối ra. Bác sĩ hẹn phải đến thứ ba tuần sau B.Sanchez mới được vào thăm vợ, và trong suốt quãng thời gian cho đến thứ ba đó, ngoài việc không thể vào thăm, người chồng còn không có quyền biết một tin tức gì, không thể hỏi một ai hay gặp lại người bác sĩ đã tiếp nhận vợ anh. Trong suốt quãng thời gian chờ đợi, B.Sanchez đã thử đủ mọi biện pháp nhưng đều trở nên vô hiệu, anh thực sự bị lạc lối trong mê lộ này. Sau bữa trưa ngày thứ sáu, B.Sanchez xông vào bệnh viện từ cửa phòng cấp cứu, xô ngã một viên bác sĩ mặc áo blu trắng vấy máu, và cuối cùng bị bảo vệ ném thẳng ra ngoài đường “như ném bao tải khoai tây”. Sau đó, người chồng tội nghiệp đến tòa đại sứ nước mình nhờ giúp đỡ, nhưng ở đó, người ta từ chối anh bằng những lời có cánh. Sự tuyệt vọng giữa mê lộ đã khiến B.Sanchez lạc lối giữa một Paris phù hoa: “Chỉ đến lúc đó anh mới nhận ra mình không biết tên và địa chỉ cái nơi mình đang trọ, và hầu như anh không hề có ý niệm gì về cái vùng Paris, nơi anh đang cư ngụ” [9,43]. Nhưng mê lộ dẫn vào bệnh viện chỉ mới là phần nổi lên bề mặt của cái mê lộ mà B.Sanchez phải nếm trải sau khi bị tách rời khỏi N.Daconte. Cái “mê lộ bề sâu” mà người chồng trẻ phải đối diện chính là sự cô đơn bản thể đến tận cùng, những giấc mơ và kí ức nhập nhằng trong quá khứ. Anh mơ về vùng đất Cartagena de Indias quê hương, nhớ lại ngôi nhà và cha mẹ của mình, mái nhà mà anh là đứa con đơn độc duy nhất. Nhớ về hình ảnh bà mẹ nằm trần truồng với tình nhân mà anh vô tình bắt gặp năm bảy tuổi, kí ức đau buồn đó đã làm anh cô đơn hơn bao giờ hết, đến mức “không gìm nổi nỗi khát khao được khóc” [9,40]. Trong mê lộ của thực tại, nỗi đau thực tại, B.Sanchez đã bị lạc vào mê lộ của kí ức, nỗi đau của quá khứ, để hiện nguyên hình anh vĩnh viễn chỉ là một chú bé con cô độc bị cuộc đời làm cho tơi tả.

Nhưng tại sao những mê lộ trong Dấu máu em trên tuyết lại mang màu sắc bi kịch và đã nghiền nát con người trên hành trình khám phá nó? Bởi vì, những mê lộ này không dẫn về một trung tâm thế giới với một “con quỷ đầu trâu” như cách ví von nổi tiếng của Borges, mà là dẫn về những “lâu đài”. Chúng tôi lại phải quay về với Kafka, để sử dụng lại hình tượng “lâu đài” như một biểu tượng cho sự quan liêu, độc tài và phi lý. “Lâu đài” đầu tiên chính là Khách sạn Nicole nằm đối diện với bệnh viện, nơi B.Sanchez chọn làm chỗ trú thân để chờ cơ hội vào thăm vợ. Phòng của B.Sanchez không có phòng vệ sinh và phòng tắm, nên mọi hoạt động vệ sinh đều phải thực hiện bên ngoài. Khách sạn đã giám sát mọi hành vi của B.Sanchez một cách tự động, mà không cần lộ diện ra bất kì nhân viên theo dõi nào. Đèn cầu thang sẽ tự động tắt khi B.Sanchez leo lên tầng mười một, và khi đã tắt thì không thể bật lại. Căn phòng vệ sinh nơi cầu thang sẽ tự động bật điện sáng khi anh cài chốt bên trong, và tự động tắt khi anh ra ngoài. Phòng tắm được tính tiền theo giờ, còn: “Nước nóng trong phòng tắm, vốn được kiểm soát ngay từ phòng quản trị, sẽ ngắt sau ba phút” [9,38]. Mọi hành vi của B.Sanchez đều được theo dõi, quan sát dưới một con mắt vô hình nào đó cực kỳ chính xác, tinh vi và lạnh lùng. Người chủ khách sạn không xuất hiện trực tiếp, cũng như ai là chủ nhân của Lâu đài chúng ta không thể biết, nhưng bằng sự vắng mặt của mình, thế lực làm chủ khách sạn - lâu đài đó lại hiện diện rõ ràng và quyền uy hơn bao giờ hết.

Quy định để xe trước cổng khách sạn lại là một biểu tượng phi lý khác mà “lâu đài” đã đặt ra. Người ta phạt B.Sanchez vì để xe không đúng chỗ, cho dù vào thời điểm anh dừng bánh, vị trí đó là nơi quy định được để xe. “Người gác cửa khách sạn phải rất vất vả để giải thích cho anh hiểu rằng, trong những ngày lẻ của tháng, xe được để bên dãy số lẻ, còn những ngày chẵn thì phía bên kia” [9,39]. Người ta còn khuyên anh không cần phải thay đổi chỗ để xe, cứ để như cũ mà nộp phạt, để tránh vào lúc 24h khuya khỏi phải thức dậy nhằm đổi chỗ đỗ xe thêm lần nữa. Như vậy, cái quy định để xe theo ngày chẵn và ngày lẻ chỉ là một thứ luật lệ để khắc chế tự do của con người. Đó là một quy định nhằm để kiếm tiền phạt chứ không dựa trên bất cứ một chân lý nào. Bởi vì, không có “chân lý bên phải” và “chân lý bên trái” trong việc đỗ xe. Pháp luật như vậy được bày ra không phải nhằm giúp con người thực hiện trong khuôn khổ của nó, mà là để trừng phạt và đẩy con người ra khỏi vòng thực hiện các quy tắc do nó đề ra. Việc phạt tiền là nhằm thu lợi kinh tế, chứ không nhằm răn đe hay giáo dục, bởi vì, sau khi phạt người ta cũng chẳng cần đổi vị trí xe, nếu không muốn nửa đêm lại phải thức dậy nhằm đổi chỗ xe thêm một lần nữa. Cái án đỗ xe sai chỗ của B.Sanchez mang màu sắc của cái án mà Joséph K (Vụ án) bị tuyên. Cũng sau một đêm thức dậy, bỗng nhiên Joséph K bị người ta tuyên bố anh có tội. Cụ thể cái án đó như thế nào và người tuyên án cụ thể là ai thì Joséph K không được biết, hai kẻ theo sát anh và thông báo cái án đó chỉ là kẻ thừa hành. Người phạt trực tiếp việc đỗ xe sai của B.Sanchez cũng không xuất hiện, mà tồn tại một cái giấy báo phạt vô tri dán trên tấm kính, còn người giải thích cho anh nguyên nhân việc phạt này lại chỉ là một người gác cửa khách sạn vô can. “Lâu đài” đã không cho nạn nhân cơ hội được đối chất, được tuyên án một cách rõ ràng, trực diện.

“Lâu đài” thứ hai trong truyện chính là “tòa đại sứ Colombia”, nơi người chồng trẻ đáng thương đến để cầu xin sự giúp đỡ. B.Sanchez gọi điện được cho tòa đại sứ, cũng giống như vùng làng quê lân cận có thể gọi điện hay đưa thư liên lạc được với “Lâu đài”. Tiếp đón B.Sanchez qua điện thoại là một giọng phụ nữ điềm tĩnh nhưng “không mấy hồ hởi”, người đàn bà chỉ hiện diện bằng giọng nói này “làu bàu cái bài học thuộc lòng: rằng ngài đại sứ hiện đang đi vắng và chẳng nên đợi ngài đến tận hôm sau, rằng dù sao thì ngài cũng không thể tiếp anh mà không có hẹn trước và rằng chỉ có thể tiếp trong trường hợp đặc biệt” [9,42]. Tóm lại, con đường để gặp đại sứ cũng y hệt con đường mà Joséph K muốn tìm gặp quan tòa, con đường mà K muốn đi vào trong lâu đài để gặp ngài Klamm, ngài West West, đó đều là những con đường dẫn về mê lộ. Ngay cả khi đã ở trong tòa đại sứ, người tiếp anh là một quan chức mặc bộ vest dạ đen, hệt như viên thư kí Momus của ngài Klamm đã trực tiếp liên lạc với K (Lâu đài). Viên quan chức này ân cần giải thích: “chúng ta đang ở trong một nước văn minh mà các quy chuẩn chặt chẽ của họ được xây dựng trên những quan niệm và uyên bác và cổ kính nhất…” [9,42]. Tóm lại là một lời từ chối khéo, để thực chất người có quyền lực không cần phải làm gì: “Không thể như thế được đâu, anh bạn trẻ ạ! Chẳng còn cách nào khác hơn là phải đắm mình trong bầu không khí khắc nghiệt và hãy đợi đến ngày thứ ba tới” [9,42]. G.G.Marquez là một người học trò chịu ảnh hưởng sâu sắc từ F.Kafka, chính câu chuyện này làm chúng ta nhớ đến câu chuyện mà tên giữ cửa Pháp luật đã nói với gã nhà quê rằng, sau cánh cửa này còn có nhiều cánh cửa nữa, ở mỗi cánh cửa lại có một tay gác cửa hung tợn hơn và mạnh mẽ hơn. Những cánh cửa chỉ dẫn đến những cánh cửa khác, và bản thân ngay chính những “lâu đài” cũng chính là những mê lộ, đó là những mê lộ của các lời hứa, sự quan liêu, độc tài, nơi thiếu vắng “con người” một cách triệt để nhất.

Nhưng “lâu đài” lớn nhất trong Dấu máu em trên tuyết lại chính là bệnh viện, nơi người ta cấm không được cho người nhà vào thăm, và đúng ngày hẹn được gặp lại thông báo phũ phàng một cái tin: bệnh nhân đã chết. Chết như thế nào và nguyên nhân của bệnh thì “lâu đài bệnh viện” không giải thích, và trong hoàn cảnh đó (bệnh nhân chỉ còn là cái xác), thì những lời giải thích thực ra cũng không còn quá quan trọng. Tất nhiên, có thể có những căn bệnh cần cách ly nhằm cứu chữa đặc biệt, nhưng quyền thông tin bệnh tình cho người thân và quyền được gặp bác sĩ điều trị nhằm hỏi thông tin là điều mà “lâu đài bệnh viện” đã tước mất của B.Sanchez. Bệnh viện vừa có đầy đủ những “luật lệ”, lại vừa có đủ sức mạnh (tên gác cửa hung bạo) nhằm thực thi quyền lực của nó. Bệnh viện là thứ lâu đài vững chắc nhất không thể tiến công trong truyện ngắn, nơi không thể mua chuộc bằng tiền, nơi không được phép vào thăm, nơi không có bất kì ai quen biết và vui lòng giúp đỡ, nơi không cho biết thông tin. Đại diện quan liêu của nó, người bác sĩ mang hình dạng đầu trọc và da đen có diện mạo giống một tên “ăn thịt đồng loại” [9,34] của “lâu đài bệnh viện” hơn là một “từ mẫu”. Viên bác sĩ chỉ xuất hiện đúng hai lần, lần đầu nhằm nhận bệnh nhân với lời hứa: “Kẻ ăn thịt đồng loại này thà chết đói chứ không cắt bỏ bàn tay đẹp này đâu” [9,35], và lần thứ hai nhằm báo tin bệnh nhân đã chết từ ngày thứ năm tuần trước. Hình tượng viên bác sĩ không khỏi làm chúng ta nhớ đến quan niệm của M.Foucault: “Về phần những người bệnh, và đối với thiên hạ nói chung, quyền năng của bác sĩ có vẻ như ngày càng huyền bí, ngay cả khi bác sĩ đã giảng giải cho chúng ta rằng cái quyền năng đó mang tính khoa học như thế nào” [6,56]. Qua tất cả những chi tiết trên, bệnh viện trong truyện ngắn Dấu máu em trên tuyết xứng đáng là một dạng thức “lâu đài” điển hình trong thời hậu hiện đại.

Những “mê lộ” đã dẫn về những “lâu đài”, nhưng bản thân bên trong “lâu đài” lại là những “mê lộ” khác, đó chính là thứ Rhizome (thân rễ) của thời hậu hiện đại. Như thế, con người hậu hiện đại đã thực sự lạc lối trong chính cuộc hành trình nhân sinh và truy tìm bản ngã của chính mình. Thế giới hiện ra là một thế giới phi lý, trong khi B.Sanchez đã dành cả tuần để chờ vào thăm vợ nhưng đã hoàn toàn thất bại, thì chính trong lúc đó, cả tang quyến chờ anh đến nhìn mặt người vợ mới cưới lần cuối cùng trước khi mang về nước mai táng cũng không thể thỏa nguyện. Ngẫu nhiên trong quá trình B.Sanchez đến tòa đại sứ cầu xin giúp đỡ rồi đi lạc đường, thì cũng là lúc người ta tìm anh khắp nơi trên toàn nước Pháp để báo tin N.Daconte chết mà không thể được. Chiếc xe của anh đã bị cảnh sát phạt tiền, nhưng người cảnh sát không nhận ra đó chính là chiếc Bentley mà cả nước đang tìm kiếm. Có đến ba chiếc Bentley đã được đưa về đồn nhằm tìm kiếm B.Sanchez, nhưng tiếc thay đó đều không phải là chiếc xe của anh. Cả hai nỗ lực, từ cả hai phía, đều hoàn toàn thất bại. Sự phi lý còn được đẩy đến tận cùng khi thi hài của N.Daconte đã được chôn đúng vào nơi họ “đã cùng nhau hiểu được những bông cẩm chướng đầu tiên của niềm hạnh phúc” [9,47]. Và cũng đúng trong cái phút giây B.Sanchez đặt chân vào được trong bệnh viện, để nghe hung tin trong cái ngày thứ ba định mệnh ấy, thì phía bên kia của địa cầu, lễ tang của N.Daconte cũng chỉ vừa mới kết thúc. Số phận đã khéo trêu ngươi con người và thử thách tình yêu trong một bi kịch nghiệt ngã nhất. Ngoài sự quan liêu của các thiết chế, sự chủ quan của N.Daconte, sự thiếu quan tâm của B.Sanchez với vết thương của vợ… tấm thảm kịch rõ ràng còn được dệt nên bởi sự xui rủi của số phận. Lúc này chúng ta lại cần quay về với mệnh đề của Kafka, khi ông cho rằng nếu Balzac có một cây gậy trong tay và đứng trước các chướng ngại vật, Balzac sẽ tuyên bố nghiền nát các chướng ngại vật đó, còn đối với chính Kafka thì: “chướng ngại vật sẽ nghiền nát tôi” [4,22]. Trong cuộc đối chọi với những “Lâu đài’, những “mê lộ”, và cả chính sự may rủi của số phận, con người hậu hiện đại đã không còn ảo tưởng về quyền năng và sức mạnh của chính mình.

Bằng bút pháp truyện ngắn theo chủ nghĩa cực hạn, G.G.Marquez không diễn giải về tâm trạng và ý kiến người kể chuyện, dù hai lần trong tác phẩm, người kể vi phạm quy ước này đã công nhiên xuất hiện trên văn bản. Nhà văn cũng không đi sâu vào nguyên nhân cái chết của N.Daconte, không bàn luận về nguyên nhân của tấm thảm kịch tình yêu bắt đầu từ những giọt máu rơi trên tuyết… Tất cả đều là những mệnh đề tùy thuộc vào quan niệm của chính người đọc. Cơn mưa tuyết vào cuối tác phẩm, một cơn mưa tuyết từ trời cao “không có vết máu, và những bông hoa tuyết của nó vừa mềm mại vừa ấm áp tựa lông chim bồ câu” [9,47] chính là một biểu tượng thanh tẩy và cứu chuộc con người sau những “vết thương thẩm mỹ” và “cái chết của tình yêu”. Nhưng có một giả định rằng, câu chuyện sẽ không bao giờ diễn ra, hoặc không diễn ra theo một chiều hướng bi kịch như thế, nếu N.Daconte không được vợ chồng ông bà đại sứ tặng một bó hoa hồng. Hoặc giả định gần gũi hơn, nếu đó là một bó hoa hồng đã bẻ hết gai, hoặc khi cầm bó hoa N.Daconte cẩn thận hơn chút nữa, thì những vết máu đã không có cơ hội chảy dài trên tuyết. Nhưng không lẽ lại đổ hết mọi tội lỗi cho những cánh hoa hồng? Bởi vì, nếu không có vết đâm từ chiếc gai bé nhỏ đó, câu chuyện sẽ hoàn toàn phá sản, và lúc đó, cơ hội cho lời nguyền về một kẻ vĩnh viễn sống với nỗi cô đơn và một kẻ vĩnh viễn chết trong nỗi cô đơn sẽ không bao giờ được diễn ra ./.

 

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

 

  1. Lại Nguyên Ân và… (biên soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
  2. Lê Huy Bắc (2009), Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và Gabriel Garcia Marquez, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.
  3. Lê Huy Bắc (2003) (tuyển chọn và giới thiệu), Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
  4. Lê Huy Bắc (2006), Nghệ thuật Phran-dơ Káp-ka, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
  5. Umberto Eco (2004), Đi tìm sự thật biết cười, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
  6. Lydia Alix Fillingham và… (2006), Nhập môn Foucault, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh.
  7. Wilhelm Grimm và… (2004), Truyện cổ Grimm, Nxb Văn học, Hà Nội.
  8. Đoàn Tử Huyến (2006) (chủ biên), Các nhà văn giải Nobel, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
  9. Gabriel Garcia Marquez (2007), Truyện ngắn tuyển chọn, Nxb Văn học, Hà Nội.
  10. Gabriel Garcia Marquez (2004), Tình yêu thời thổ tả, Nxb Văn học, Hà Nội.

 

 

KHẢO SÁT CỐT TRUYỆN MẢNH VỠ QUA

TIỂU THUYẾT THÀNH PHỐ QUỐC TẾ CỦA DON DELILLO

 

Nguyễn Hoàng Tuệ Anh

Đại học Khoa học Huế

 

Cốt truyện theo định nghĩa truyền thống là: “hệ thống sự kiện cụ thể, đươc tổ chức theo yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật nhất định tạo thành bộ phận quan trọng nhất trong hình thức động của tác phẩm văn học”[1, tr. 37]. Từ đó, ta có thể thấy cốt truyện của tự sự hầu hết tuân thủ nguyên tắc: có truyện để kể.  Nhưng đến thế kỷ XX, không ít nhà nghiên cứu phê bình lẫn nhà văn đều tuyên bố cốt truyện không còn trong tác phẩm tự sự nữa. Họ đưa ra tuyên bố: tiểu thuyết đã chết. Tuy nhiên, qua tiến trình phát triển thể loại, chúng ta có thể thấy tiểu thuyết cũng như mọi hình thức tự sự khác vĩnh viễn không bao giờ chết. Điều này đồng nghĩa với việc cốt truyện cũng sẽ luôn là thành tố cốt lõi, đồng hành với bất kì hình thức tự sự nào. Chỉ có điều, qua thời gian, cốt truyện phải được đổi khác để đáp ứng những nhu cầu mới về thẩm mĩ.

Trong cuốn The Return of Service, Jonathan Baumbach đã đưa ra nhận định rằng: “ngày nay bạn đọc một truyện và thấy nó hoàn toàn không còn là một truyện theo nghĩa truyền thống” [6, tr.245]. Cùng một quan điểm như trên, John Hawkes cũng cho rằng: “Những kẻ thù thật sự của tiểu thuyết là cốt truyện, nhân vật, cảnh trí và đề tài” [6, tr. 246]. Nhà văn hậu hiện đại đã không còn tín nhiệm cái truyền thống nữa, vì vậy, họ tìm mọi cách để phá vỡ trật tự. Và tất nhiên, đối tượng đầu tiên mà họ hướng đến bao giờ cũng là cốt truyện. Nếu như cuốn tiểu thuyết thông thường có cốt truyện theo kiểu tuyến tính, và chỉ có tính đơn kết, thì những nhà văn hậu hiện đại đã phá vỡ trật tự đó, tạo thành tính đa kết. Cốt truyện giờ đây không còn liền mạch, mà đã bị nới lỏng đến mức gần như bị hủy diệt, và trở thành những phiến đoạn, mảnh đứt gãy được sắp xếp một cách tùy hứng. Hay nói cách khác, cốt truyện trong hậu hiện đại chính là những mảnh vỡ  được lắp ghép với nhau. Thành phố quốc tế của Delillo cũng là một cuốn tiểu thuyết có cốt truyện như vậy.

 

1. Thành phố quốc tế - sự ghép mảnh ngược chiều từ hai tuyến truyện

Khi định nghĩa cốt truyện, người ta thường xem “cốt truyện là một phương diện bộc lộ nhân vật, nhờ cốt truyện, nhà văn thể hiện sự tác động qua lại giữa tính cách nhân vật” [27,tr. 100]. Từ định nghĩa này đã cho ta thấy sự ảnh hưởng của cốt truyện đến nhân vật. Với quan điểm này, chúng ta chỉ mới tập trung vào sự tác động của cốt truyện đến nhân vật, mà hầu như quên mất điều ngược lại. Tại sao chúng ta không thử đặt ra câu hỏi: Nhân vật có tác động đến thế nào cốt truyện? Và Delillo – một nhà văn Hậu hiện đại đã trả lời câu hỏi này bằng cách xây dựng một cốt truyện bị tác động bởi hệ thống nhân vật mảnh vỡ trong Thành phố quốc tế.

Hệ thống nhân vật mảnh vỡ trong cuốn tiểu thuyết này của Delillo theo sự khảo sát của chúng tôi ở trên gồm ba dạng hình: mảnh vỡ Thanatos, mảnh vỡ bệnh lý và mảnh vỡ thế giới hỗn mang. Trong đó, mảnh vỡ thế giới hỗn mang có chức năng hoàn thiện bức tranh về cuộc sống của một thành phố hậu hiện đại, nên không có sự tác động nhiều đến diễn biến cốt truyện như hai dạng hình còn lại. Vì thế, từ đặc điểm của hai kiểu nhân vật mảnh vỡ Thanatos và nhân vật bệnh lý, Delillo đã tạo nên một cốt truyện được ghép mảnh ngược chiều từ hai tuyến truyện của hai nhân vật tiêu biểu: Eric Packer và Benno Levin.

  Trước tiên, cần phải khẳng định cốt truyện được chia thành hai tuyến truyện ngay từ kết cấu văn bản. Như những tác giả hậu hiện đại khác, Delillo không hề che dấu sự vỡ đôi cốt truyện trong tác phẩm của mình, mà ông cố tình để lộ cho người đọc dễ dàng phát hiện. Trong khi đó, những tác giả hiện đại tuy cũng có cốt truyện được xây dựng từ nhiều câu chuyện nhỏ nhưng lại rất khó phát hiện ra. Theo ý kiến riêng của chúng tôi, có thể giải thích điều này là tuy phát triển từ hiện đại, song các nhà văn hậu hiện đại sống trong thời đại của sự đổ vỡ nên đã quen với quá trình đa nguyên, đa diện. Vì vậy, họ cảm nhận thế giới này như thế nào, thì sẽ phản ánh vào trong tác phẩm như thế đó.

Như chúng tôi đã nói ở trên, cốt truyện Thành phố quốc tế đã được Delillo chia thành hai tuyến truyện của Eric Packer và Benno Levin. Câu chuyện của Eric được kể ở ngôi thứ ba, còn câu chuyện của Benno Levin lại do chính nhân vật kể lại. Để làm rõ sự ghép mảnh của hai tuyến truyện này, chúng ta sẽ lần lượt đi vào phân tích từng tuyến truyện của từng nhân vật.

Tuyến truyện của Eric được bắt đầu từ một buổi sáng tháng Tư của năm 2000, băt đầu tự sự việc anh muốn đi cắt tóc. Trên đường đi cắt tóc bằng chiếc xe limousine, Eric gặp gỡ lần lượt các nhân viên của mình là Shiner, Micheal Chin, Jane Melman, Kinski để bàn về thị trường chứng khoán Nhật Bản với sự biến động của chỉ số Nikkei. Xen kẽ vào những cuộc gặp đó, là việc khám bệnh ngay trên xe, hay là sự ghé qua của Eric với các cô tình nhân. Cuộc hành trình này của nhân vật này thỉnh thoảng bị gián đoạn bởi sự kiện tổng thống ghé ngang thành phố, hay cuộc biểu tình của những kẻ vô chính phủ. Cũng trên đường đi cắt tóc, Eric nhận ra mình đang bị truy giết bởi một kẻ mình không biết là ai. Và cuối cùng, sau khi đã ghé lại tiệm cắt tóc thời thơ ấu, với đầu tóc dở dang, Eric quyết định giết chết người vệ sĩ của mình để đối mặt với tên sát nhân bí ẩn. Câu chuyện về nhân vật Eric được xây dựng dơn giản như vậy. Và chuyến đi của anh quanh thành phố New York cũng chính là chuyến “du hành” được nhại theo hành trình một ngày của Leopol Bloom trên đường phố Dublin trong tác phẩm Ulysses của James Joyce. Qua đó, ta có thể nhận thấy, câu chuyện về Eric được xây dựng theo hướng vỡ tan: từ một câu chuyện lớn vỡ nát thành nhiều câu chuyện nhỏ. Ban đầu chỉ là một câu chuyện đi cắt tóc, trên chặng đường một ngày, nó đã phân thành những câu chuyện nhỏ: câu chuyện về kinh tế, về bạo lực, bệnh tật, tình dục…Tuy nhiên, câu chuyện của Eric không vỡ vụn ngay cùng một lúc thành nhiều câu chuyện nhỏ, mà đó là sự vỡ vụn dần dần. Ta có thể tưởng tượng như đó là sự rơi ra từng mảnh của bức trang ghép hình, mảnh ghép này rơi xuống kéo theo mảnh khác…Cứ như thế cứ như vậy, cho đến khi bức tranh chỉ còn những mảnh ghép vô tình được đặt cạnh nhau.

Trái ngược lại với câu chuyện về Eric, tuyến truyện của Benno Levin ngay từ đầu đã là sự ghép mảnh của những mảnh vỡ. Đó là câu chuyện của một người tan nát tất cả mọi thứ: Mất việc, không kiếm ra tiền, phải sống bằng những đồng tiền ít ỏi cuối cùng, nên vợ và đứa con của cô ta đã bỏ đi, bị người khác khinh thường. Từ đó, anh ta rơi vào trạng thái điên khùng, hoang tưởng. Vì vậy, Benno đã tìm cách giết chết Eric – người chủ của tập đoàn trước đây mà anh ta làm việc, vì cho rằng Eric chính là nguyên nhân của tất cả mọi chuyện. Anh ta lên kế hoạch theo dõi Eric, tìm mua một khẩu súng cũ đã qua sử dung.Và câu chuyện của Benno kết thúc bằng việc chính tay anh ta giết chết Eric.  Có thể thấy, mỗi câu chuyện nhỏ, mỗi mảnh vỡ trong tuyến truyện của Benno Levin là một mảnh vụn về quan hệ xã hội, quan hệ đạo đức, quan hệ gia đình. Ngay từ đầu câu chuyện, nhân vật đã không hề giấu diếm sự vỡ vụn đó. Nếu như câu chuyện của Eric là sự vỡ vụn dần dần, thì câu chuyện của tên sát nhân Benno Levin lại là sự vỡ tung ngay lập tức các giá trị. Vì vậy, ta có cảm tưởng như đang chứng kiến sự sụp đổ của ngôi nhà sau một chấn động dữ dội. Chỉ trong một khoảnh khắc, tất cả tan nát, chỉ còn là những mảnh vụn. Và từ những mảnh vỡ đó, Delillo đã dựng nên câu chuyện về tên sát nhân kỳ lạ có tên là Benno Levin.

Khi đặt hai tuyến truyện này lại với nhau, Delillo đã thực hiện sự ghép mảnh đảo chiều giữa hai câu chuyện. Chuyện kể của Benno Levin được hình thành từ những mảnh vỡ nhỏ ghép thành nên một câu chuyện lớn nên sự phát triển tình huống truyện cũng đi theo chiều từ nhỏ đến lớn. Trong khi đó, tuyến truyện kể về Eric lại là từ một câu chuyện lớn, vỡ ra thành nhiều chuyện nhỏ, cho nên tuyến truyện này được phát triển theo hướng ngược lại: từ lớn đến nhỏ. Vì thế, chúng tôi gọi sự ghép mảnh này là ghép mảnh ngược chiều của hai tuyến truyện và được chúng tôi biểu hiện qua sơ đồ sau:

 

               Tuyến truyện của Benno

 

Tuyến truyện                          Levin

của Eric Packer

 

A                                                                        B

 

 

                     D                                                                       C

 

Hình 1: Sơ đồ cấu tạo cốt truyện Thành phố quốc tế

 

Nhìn vào sơ đồ, chúng ta có thể thấy như sau: Hình chữ nhật ABCD biểu thị cốt truyện của tiểu thuyết Thành phố quốc tế. Tam giác ADC chính là tuyến truyện của Eric Packer, và tam giác ABC chính là tuyến truyện của Benno Levin. Đường chéo AC của hình chữ nhật ABCD thể hiện sự ghép mảnh giữa hai tuyến truyện đó. Đồng thời sự đứt đoạn này cho thấy sự tương tác ngầm lẫn nhau giữa hai câu chuyện. Như vậy, từ việc phân tích trên, ta có thể hoàn toàn khẳng định: Cốt truyện của Thành phố quốc tế được thể hiện qua sự ghép mảnh từ hai tuyến truyện của Eric Packer và Benno Levin. Một tuyến giảm dần từ lớn đến nhỏ, và là sự vỡ vụn dần dần của những mảnh vỡ, còn một tuyến là sự bội trương dần lên, đồng thời là sự lắp ráp ngay từ đầu của những mảnh vỡ. Và giữa hai tuyến truyện này có sự hỗ trợ ngầm cho nhau.

Từ luận điểm trên, ta có thể kết luận: Kết cấu mảnh vỡ trong cốt truyện Thành phố quốc tế được tạo nên từ sự ảnh hưởng của hệ thống nhân vật mảnh vỡ trong tác phẩm. Chính mối quan hệ giữa cốt truyện và nhân vật này đã phân tách cốt truyện Thành phố quốc tế thành hai tuyến truyện. Nhưng sự sáng tạo của Delillo không phải nằm ở điểm này, mà chính là ở chỗ ông đã dán ghép ngược chiều hai tuyến tuyện, tạo nên một cốt truyện mảnh vỡ đầy hứng thú.

2. Thành phố quốc tế - trò chơi “rubik báo thù” của cốt truyện

Rubik báo thù là phiên bản của trò chơi rubik truyền thống, và là khối lập phương được cấu tạo từ 56 khối ghép nhỏ (8 khối góc, 24 khối cạnh, 24 khối mặt). Khác với Rubik 3x3x3 truyền thống, nó không có tâm cố định do các tâm được tự do tạo hoán vị. Cốt truyện của Thành phố quốc tế cũng được xây dựng như vậy. Ngay từ đầu, độc giả có thể nhận ra cốt truyện của Thành phố quốc tế được xây dựng theo kiểu ghép mảnh từ những sự kiện rời rạc được xếp đặt một cách lộn xộn, như những khối màu bị xáo trộn của trò chơi rubik nổi tiếng vậy. Đây cũng chính là cơ sở đầu tiên để chúng tôi khẳng định Delillo đã biến cốt truyện của cuốn tiểu thuyết thành khối vuông rubik. Nhưng phiên bản rubik văn chương của Delillo không được xây dựng trên kết cấu của trò chơi rubik truyền thống, mà lại được tạo ra dựa trên cấu trúc của một phiên bản hậu hiện đại của trò chơi này: rubik báo thù.

Trò chơi rubik báo thù được cấu thành từ tám khối góc và không có khối góc nào là trung tâm. Tiểu thuyết Thành phố quốc tế cũng được ghép từ tám sự kiện, và không thể định vị được sự kiện nào là trung tâm. Đây chính là đặc điểm đầu tiên của kiểu cốt truyện được xây dựng theo kết cấu cấu trò chơi rubik báo thù.

Tuy nhiên, trước khi chứng minh cốt truyện của Thành phố quốc tế được tạo nên theo cấu trúc của trò chơi rubik báo thù, chúng tôi muốn đưa ra bài thơ Report from the Beseged City tạm dịch là Lịch sử của một thành phố bị bao vây của tác giả Zbigniew Herbert – một nhà thơ Hậu hiện đại của Ba Lan. Bởi vì, Delillo đã dựa vào bài thơ này để sáng tác cuốn tiểu thuyết Thành phố quốc tế. Ngay cả Eric Packer – nhân vật chính trong Thành phố quốc tế cũng nhắc đến bài thơ ở trang thứ 132. Ngoài ra, vế thơ: “a rat became the unit of currencyđã được chính tác giả sử dụng làm lời đề từ, và như là một yếu tố liên văn bản trong tác phẩm. Chúng ta có thể thấy điều này khi so sánh hai tác phẩm. Bài thơ Report from the Beseged City được chia làm nhiều đoạn, nhưng trong đó có đoạn thơ mà Delillo đã dựa vào đó để xây dựng cốt truyện cho cuốn tiểu thuyết của mình. Đây là cơ sở để chúng tôi phân chia cốt truyện cuốn tiểu thuyết Thành phố quốc tế làm tám sự kiện. Đoạn thơ đó như sau:

I write as I can in the rhythm of interminable weeks

monday: empty storehouses a rat became the unit of currency

tuesday: the mayor murdered by unknown assailants

wednesday: negotiations for a cease-fire the enemy has imprisoned our

messengers

we don't know where they are held that is the place of torture

thursday: after a stormy meeting a majority of voices rejected

the motion of the spice merchants for unconditional surrender

friday: the beginning of the plague saturday: our invincible defender

N.N. committed suicide sunday: no more water we drove back

an attack at the eastern gate called the Gate of the Alliance.

Chúng tôi tạm dịch:

Tôi viết như tôi có thể trong nhịp điệu của những tuần vô tận

Thứ hai: những tài khoản trống rỗng, một con chuột đã trở thành đơn vị tiền tệ

Thứ ba: thị trưởng bị sát hại bởi những kẻ sát nhân không rõ

Thứ tư: các cuộc đàm phán cho một lệnh ngừng bắn, kẻ thù đã cầm tù sứ giả của chúng tôi

Chúng tôi không biết họ bị giam giữ ở đâu, đó là nơi của sự tra tấn.

Thứ năm: sau một cuộc họp ầm ĩ, đa số giọng nói bác bỏ đề nghị của các thương nhân muốn đầu hàng vô điều kiện

Thứ sáu: bắt đầu của thảm họa

Thứ bảy: người bảo vệ bất khả chiến bại của chúng tôi  N.N tự tử Chủ nhật: không có thêm hy vọng, chúng tôi mở một cuộc tấn công trở lại tại cổng phía Đông, được gọi là Cổng của khối đồng minh.

Như vậy, ta có thể thấy bảy sự kiện chính trên đoạn thơ trên đã được Delillo dựa vào để xây dựng thành bảy sự kiện trong cốt truyện của Thành phố quốc tế. Chúng tôi có bảng so sánh sau:

Bảng 2: So sánh sự kiện giữa Report from the Beseged và Thành phố quốc tế.

STT

SỰ KIỆN

1

Thứ hai: những tài khoản trống rỗng, một con chuột đã trở thành đơn vị tiền tệ

Cuộc đầu tư của Eric chỉ số Nikkei, và sự thua lỗ của anh ta

2

Thứ ba: thị trưởng bị sát hại bởi những kẻ sát nhân không rõ

Cái chết của những nhân vật nổi tiếng: Arthur Rapp, Kaganovich, Brutha Fez

3

Thứ tư: các cuộc đàm phán cho một lệnh ngừng bắn, kẻ thù đã cầm tù sứ giả của chúng tôi chúng tôi không biết họ bị giam giữ ở đâu, đó là nơi của sự tra tấn

Eric chứng kiến cuộc tấn công của những kẻ vô chính phủ và bạo loạn trên đường phố qua màn hình kết nối internet

4

Thứ năm: sau một cuộc họp ầm ĩ, đa số giọng nói bác bỏ đề nghị của các thương nhân muốn đầu hàng vô điều kiện 

Cảnh sát tấn công cuộc bạo loạn, và bắt giữ những kẻ cầm đầu

5

Thứ sáu: bắt đầu của thảm họa

Chính thức bắt đầu cuộc truy đuổi giữa Eric Packer và Benno Levin

6

Thứ bảy: người bảo vệ bất khả chiến bại của chúng tôi  N.N tự tử. 

Vệ sĩ Torval bị Eric giết chết

7

Chủ nhật: không có thêm hy vọng, chúng tôi mở một cuộc tấn công trở lại tại cổng phía Đông, được gọi là Cổng của khối đồng minh

Cuộc chạm trán giữa Eric và Benno, sự tấn công của Benno và cái chết của Eric.

Tuy nhiên, để gọi là cốt truyện được xây dựng theo kiểu rubik báo thù – lắp ráp của tám sự kiện thì Delilo cần phải có thêm một sự kiện nữa. Vì vậy, ông đã sáng tạo thêm sự kiện thứ tám: Eric muốn đi cắt tóc. Đây là sự kiện mở đầu, và cũng là khối góc đầu tiên của trò chơi rubik. Và dưới bàn tay tài hoa của Delillo, trò chơi lắp ghép những khối vuông đã bắt đầu.

Để chơi trò chơi rubik báo thù của mình, Delillo đã cấu trúc cốt truyện của Thành phố quốc tế  theo kiểu không có sự kiện nào là trung tâm, các sự kiện đều có vị trị như nhau, hoàn toàn có thể xáo trộn và di chuyển mà không hề ảnh hưởng đến tác phẩm. Trước tiên, đó là sự đảo lộn các khối màu, cũng chính là sự xáo trộn các sự kiện. Delillo đã không để cho các sự kiện được sắp xếp theo thứ tự bài thơ của Zbigniew Herbert, mà đã có sự xếp đặt lắp ghép riêng của mình. Những khối màu theo trật tự truyền thống đã bị phá vỡ, mà thay vào là đó là những khối vuông với vị trí hoàn toàn mới. Đã có sự đảo ngược giữa sự kiện thứ hai và sự kiện thứ ba ở bảng trên. Trên đường đi của mình, Eric lần lượt chứng kiến cái chết của những nhân vật có tên tuổi trong giới thượng lưu, trong khi đó theo bài thơ Report from the Beseged City thì cái chết của người lãnh đạo phải xảy ra trước. Chính sự thay đổi vị trí này đã chứng minh sự khác biệt giữa hai tác phẩm trên.

Một đặc điểm nữa của trò chơi rubik báo thù là không có tâm cố định do các tâm được tự do tạo hoán vị. Vì vậy, cốt truyện của Thành phố quốc tế cũng không có sự kiện nào là trung tâm, các sự kiện đều có vị trí ngang nhau.Tám sự kiện của tác phẩm như ta thấy đều xoay quanh những vấn đề khác như: tiền tệ, bạo lực, cuông tín tín ngưỡng… Sở dĩ như vậy, vì Deillo đã viết cuốn tiểu thuyết của mình theo hướng đa đề tài. Từ đó, dẫn đến cốt truyện được hình thành bằng nhiều sự kiện khác nhau, và không có sự kiện nào là trung tâm. Bên cạnh đó người đọc có thể di chuyển bất cứ sự kiện nào trong tác phẩm. Chẳng hạn, nếu lấy sự kiện Eric muốn đi cắt tóc di chuyển khắp tác phẩm thì chúng ta có thế dán ghép nó vào bất cứ đâu mà độc giả muốn. Hay sự kiện thứ ba ở bảng: cuộc tấn công của những kẻ vô chính phủ cũng có thể đặt vào bất cứ trang nào của cuốn tiểu thuyết. Chính tính “trượt” của các sự kiện đã khiến độc giả như một người chơi rubik phải ghép những khối màu này với khối màu kia để tìm ra lời giải cho một mô hình cấu trúc cốt truyện mới đầy tư duy và sáng tạo: vừa lỏng lẻo, vừa kết dính, vừa hỗn loạn vừa chặt chẽ.

Với tám sự kiện tương ứng với tám khối góc, và không có sự kiện nào là trung tâm, có thể thấy Thành phố quốc tế là phiên bản bằng văn chương của trò chơi rubik báo thù. Từ đó, chúng ta cũng khẳng định được rằng cốt truyện của Thành phố quốc tế được xây dựng hết sức lỏng lẻo. Nó tựa như khối rubik được ghép thành từ những khối cạnh, khối góc, khối mặt, mà mỗi khối đều có thể xoay chuyển bất cứ vị trí nào. Chính sự lỏng lẻo này đã khẳng định sự rạn vỡ cốt truyện của cuốn tiểu thuyết.

Tóm lại, với cách xây dựng cốt truyện từ sự ghép mảnh ngược chiều của hai câu chuyên, và theo cấu trúc của trò chơi rubik, Delillo đã cho thấy sự tan vỡ của cốt truyện. Cốt truyện giờ đây không còn là một khối thống nhất mà đã trở thành những mảnh vỡ. Xây dựng cốt truyện cũng đồng nghĩa với việc nhà văn đang chơi một trò chơi lắp ghép. Ghép từng mảnh vỡ đó như thế nào để tạo nên một cốt truyện thành công còn phụ thuộc vào tư duy sáng tạo và tài năng nghệ thuật của mỗi người.

3. Hiệu quả thẩm mỹ của cốt truyện mảnh vỡ

Không sử dụng kết cấu thông thường, lại phân rã cốt truyện Thành phố quốc tế thành những mảnh vỡ, Delillo đã đem đến những hiệu quả thẩm mỹ cho cuốn tiểu thuyết của mình.

Trước tiên, đó là sự phá vỡ kết cấu của cốt truyện truyền thống. Nếu như cốt truyện thông thường được xây dựng theo quá trình diễn biến: Mở đầu, khai đoạn, phát triển, đỉnh điểm và kết thúc; thì kết cấu theo kiểu mảnh vỡ đã khiến cốt truyện bị nghiền nát, phát triển hệ thống sự kiện một cách tùy thích, không tuân theo bất cứ một quy luật nào. Chẳng hạn nếu theo kết cấu thông thường, phải đến cuối tác phẩm chúng ta mới biết Eric bị Benno Levin bắn chết ở ngôi nhà hoang. Nhưng chính việc cấu trúc cốt truyện theo kết cấu ghép mảnh ngược chiều hai tuyến truyện, đã khiến cho người đọc biết trước được kết thúc của tác phẩm, biết Eric sẽ bị Benno Levin giết chết ngay cả khi anh ta đang còn sống và thực hiện cuộc du hành quanh thành phố của mình.

Hay cách xây dựng cốt truyện theo kiểu kết cấu của trò chơi rubik báo thù cũng là một cách để Delillo khước từ truyền thống trong việc xây dựng cốt truyện. Xây dựng kết cấu cốt truyện này vừa là sự phá vỡ tính truyền thống, đồng thời cũng là sự đề cao tính trò chơi của văn chương hậu hiện đại. Nghệ thuật nói chung và văn học nói riêng dưới góc nhìn của những nhà hậu hiện đai, thực chất chỉ là một trò chơi , một nghệ thuật sắp đặt. Hay cụ thể hơn, trong Thành phố quốc tế là sự sắp đặt của các sự kiện, biến nó thành những khối màu đa sắc trong trò chơi rubik báo thù. Chính kết cấu theo kiểu ghép các khối màu của trò chơi rubik đã khiến cốt truyện bị phân mảnh, chẻ nhỏ, dán ghép với nhau một cách tùy ý bởi sự di động thoải mái của các sự kiện. Tám sự kiện trong Thành phố quốc tế đều có thể dễ dàng đổi chổ cho nhau, thậm chí là có thể “trượt” một sự kiện theo suốt quá trình phát triển của cốt truyện, mà không sợ bị thay đổi nội dung tác phẩm.

Hiệu quả thứ hai mà cốt truyện mảnh vỡ đưa lại chính là nâng cao tầm đón nhận của độc giả cũng như khả năng sáng tạo của tác giả. Việc Delillo cấu trúc cốt truyện theo kết cấu của trò chơi rubik đã tạo cho Thành phố quốc tế một tinh thần mở đối với độc giả. Kết cấu rubik đã xóa nhòa ranh giới giữa tác giả, nhân vật và người đọc, và tạo nên sự liên kết móc xích giữa ba yếu tố này. Delillo là người sáng tạo nên cốt truyện, song hệ thống nhân vật mảnh vỡ chính là cơ sở để phân rã cốt truyện thành những mảnh vỡ, những khối màu, và chính bạn đọc là người xoay chuyển các khối màu đó tạo nên trò chơi rubik cho chính mình. Chỉ có kết cấu mảnh vỡ với quan niệm tác phẩm như là một trò chơi mà tác giả dành cho người đọc khám phá mới có thể nâng cao tính chủ quan và tinh thần dân chủ cao độ như vậy.

Hay kết cấu theo kiểu ghép mảnh ngược chiều hai tuyến truyện trong Thành phố quốc tế đã  đòi hỏi độc giả phải có một thái độ tiếp nhận thực sự tích cực, chủ động tìm hiểu tác phẩm. Nếu tác phẩm trước đây luôn tạo sự dễ dàng cho bạn đọc bằng cách xây dựng cốt truyện tiến trình phát triển theo quy luật truyền thống, thì Thành phố quốc tế lại gây khó khăn cho độc giả bằng cách đảo chiều hai tuyến truyện được lắp ghép. Chính điều này buộc độc giả khi theo dõi Thành phố quốc tế phải có sự liên tưởng nhất định để biết tìm ra mạch ngầm của văn bản trong sự đảo chiều của hai tuyến truyện, và có ý thức tìm hiểu thêm những vấn đề liên quan, nhằm nâng cao tầm đón nhận của mình. Ngoài ra, kết cấu theo kiểu mảnh vỡ trong Thành phố quốc tế đã cho phép tác giả viết một cách thoải mái đến mức ngổn ngang, dán ghép tùy thích các sự kiện tạo nên một cốt truyện lắp ghép hỗn độn Từ đó, giải phóng ngòi bút của tác giả thoát khỏi những ràng buộc truyền thống, đồng thời nâng cao  khả năng sáng tạo của người nghệ sĩ nói chung và nhà văn nói riêng.

Một hiệu quả thẩm mỹ khác của cốt truyện mảnh vỡ chính là cơ sở để hình thành kết cấu mảnh vỡ của không – thời gian nghệ thuật, và cấu trúc trần thuật trong Thành phố quốc tế. Đây là những phạm trù có mối quan hệ mật thiết với cốt truyện. Vì thế, cùng với hệ thống nhân vật, cốt truyện của Thành phố quốc tế được xây dựng theo kết cấu mảnh vỡ đã buộc không gian, thời gian nghệ thuật, cấu trúc trần thuật cũng có sự phân mảnh tương ứng.

Kết cấu mảnh vỡ trong Thành phố quốc tế, không chỉ thể hiện ở cốt truyện mà còn ở những phạm trù khác. Đây cũng chính là một cách nói không của Delillo trước mọi quy phạm của nghệ thuật truyền thống. Nhưng sau tiếng “không” ấy của Delillo, ta vẫn có thể nhận thấy một sự chơi vơi.

Bác bỏ mọi quy phạm, song thực chất Thành phố quốc tế vẫn không thoát khỏi hẳn mọi quy phạm vốn hiện diện khắp nơi. Giữa nhân vật và cốt truyện, không gian và thời gian nghệ thuật, cấu trúc trần thuật mặc dù là những mảnh vỡ song vẫn có sự liên kết. Chính sự phân mảnh của cốt truyện sẽ dẫn đến cấu trúc mảnh vỡ của không - thời gian nghệ thuật. Rồi không thời gian mảnh vỡ sẽ là cơ sở để cấu trúc trần thuật sẽ được xây dựng theo kiểu phân mảnh. Và cấu trúc trần thuật sẽ ảnh hưởng ngược lại đến nhân vật,nhân vật lại tác động đến cốt truyện. Chính cái vòng tròn tương tác lẫn nhau này đã chứng minh dù có được kết cấu theo kiểu mảnh vỡ, nhưng những phạm trù nghệ thuật này vẫn có sự liên kết với nhau, tạo nên tính chỉnh thể của tiểu thuyết Thành phố quốc tế. Đây cũng chính là một trong những nghịch lý và bi kịch lớn nhất của chủ nghĩa hậu hiện đại, mà kết cấu mảnh vỡ chính là một trong những cách thừa nhận sự nghịch lý và bi kịch ấy. Đồng thời cũng là cách biến nghịch lý và bi kịch thành những thủ pháp nghệ thuật.

 

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

 

  1. Lại Nguyên Ân (2004), 150 thuật ngữ văn học, Nxb ĐHQG Hà Nội.
  2. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư), Trường viết văn Nguyễn Du.
  3. Lê Huy Bắc (2002), Phê bình lý luận văn học Anh Mỹ, Nxb Giáo dục.
  4. Lê Huy Bắc (2009), “Bút pháp hậu hiện đại trong Thành phố quốc tế của Don Delillo”, tạp chí Nghiên cứu Văn học (số 6), tr. 99 - 110.
  5. Dorothy Brewster và John Burrell (2003), Tiểu thuyết hiện đại (Dương Thanh Bình), Nxb Lao động.
  6. Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lý thuyết.
  7. Tiếng Anh
  8. Rob Cline (2005), “Cosmopolis”, http://www.bookreporter.com/review
  9. Laurence Daw (2003), “Cosmopolis”, http://www.themodernword.com

10. Don Delillo (2003), Cosmopolis, Scribner, New York

11. James Wood, (2005), “Traffic,www.powells.com/review/2003_04_10.html

 

KHÁI NIỆM CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI 

 

Lê Huy Bắc

Đại học Sư phạm Hà Nội

 

Cuối thế kỉ mười chín, nhân loại sửng sốt khi Friedrich Nietzsche (1844–1900) tuyên bố “Chúa đã chết”. Đến khoảng giữa thế kỉ hai mươi, nhân loại lại bàng hoàng khi các nhà nghiên cứu cho rằng “Con người đã chết”. Thế giới trở nên hư vô đến rợn ngợp. Chỗ dựa về tinh thần (Chúa) và chỗ dựa về lí trí (con người) đều không tồn tại, loài người rơi vào cơn hoang mang tột độ.

Trên nền tảng của hai cái chết này, chiếu vào văn học, người ta tuyên bố thêm hàng loạt cái chết nữa: cái chết của chủ thể, cái chết của người đọc, cái chết của ngôn từ, cái chết của tiểu thuyết... Nhìn đâu chúng ta cũng bắt gặp những cái chết đầy rẫy theo kiểu đó.

Thế nhưng rốt cuộc chẳng có ai chết. Chúa vẫn sống và đương nhiên con người cũng vẫn sống, vẫn lạc quan hát bài ca tự do, hạnh phúc,… như bao đời. Bằng chứng là chuông nhà thờ vẫn không ngừng vang trên Vatican cũng như khắp châu Âu và các nhà khoa học, đứng đầu là nhà vật lí nổi tiếng người Anh Stephen Hawking vào đầu thế kỉ hai mốt quả quyết “Chúa không tạo nên vũ trụ”. Nhận định này tạo nên một phản đề rằng trong nhận thức, tư duy của con người hậu hiện đại Chúa vẫn còn hiện diện và chi phối đến đời sống và nỗ lực của con người là dùng lí trí để xác quyết những vấn đề trước đây do ngu muội nên đã đưa vào tay Chúa.

Đối nghịch lại với Chúa là hư vô. Đây cũng chính là một trong những phạm trù triết học được Friedrich Nietzsche ưa chuộng. Đến nay, hư vô lại được Stephen Hawking sử dụng để giải thích nguồn gốc vũ trụ. Ông khẳng định trong cuốn sách Thiết kế vĩ đại (The Grand Design) vừa được xuất bản vào tháng 9 năm 2010 rằng nhờ lực hấp dẫn, “bản thân vũ trụ có thể được tạo nên từ hư vô”. Từ đó nhà vật lí kết luận “Không nhất thiết phải cần đến Chúa để giải thích cho sự hình thành vũ trụ đang tồn tại này”.

Xem ra thì mối bận tâm lớn nhất của nhà vật lí đang sắp bước qua độ tuổi “thất thập” (năm nay Stephen Hawking 68 tuổi) vẫn là chuyện trí tuệ con người phát triển đến đâu và có thể thay thế cho những nhận thức cảm tính kia không? Và khi nào là điểm dừng của lí tính?

Thời trung cổ và nhiều thời đại sau đó, Chúa không đối nghịch với hư vô mà đối nghịch với Quỷ sứ. Điều này đồng nghĩa với việc thiện đối nghịch với ác, tốt đối nghịch với xấu… nhân loại vẫn tin vào Chúa và lấy Chúa làm điểm tựa cho tư duy, hành động của mình. Sang thời hậu hiện đại, những nhận thức lí tính đưa con người tiến sâu hơn vào vũ trụ, vào bản chất của sự sống, tồn tại. Chuyện tốt xấu bây giờ hầu như chỉ là quan niệm của một cá nhân, một cộng đồng. Chỉ có Chúa với hư vô mới là chuyện của toàn cầu, của những nhận thức lí tính và cảm tính.

Bản chất của câu chuyện hư vô này chính là sự phản đối độc tài, phản đối nguyên lí trung tâm luận, phản đối sự ngụy tạo và cả một thiết chế ngôn ngữ đầy quyền uy bị lạm dụng bao đời... Hư vô chính là cái sinh ra vạn vật (gần với triết học của Lão Tử) và nó sẽ dần được tri thức con người khám phá trong một ngày không xa.

Chủ nghĩa hậu hiện đại đề xuất nhiệm vụ đi tìm bản nguyên của con người và vũ trụ, đi tìm nền tảng của nhận thức và của cả cách thức tri nhận thế giới, qua đó hòng cắt nghĩa đâu là tự do, hạnh phúc đích thực của con người. Mục đích tối hậu của nó một mặt thúc đẩy tri thức nhân loại tiến thêm, dùng khoa học, kĩ thuật làm nền tảng cho hành động, một mặt khách quan hóa cái nhìn về cuộc đời, giải phóng con người ra khỏi những định chế đã trở nên lỗi thời, kìm hãm bước tiến của nhân loại. Vì lẽ đó, không ít nhà nghiên cứu cho rằng, chủ nghĩa hậu hiện đại ra đời vào những giai đoạn khủng hoảng của lịch sử loài người và tất nhiên nó không phải là sản phẩm của thế kỉ hai mươi mà là của nhiều thế kỉ trước...

Đấy là chuyện đáng bàn. Tuy nhiên, theo thủy tổ của chủ nghĩa hậu hiện đại François Lyotard (1924–1998) thì hậu hiện đại có mối quan hệ mật thiết với chủ nghĩa hiện đại thế kỉ hai mươi. Theo đó, ông không xem chủ nghĩa hậu hiện đại là kết quả, là con đẻ hay là sự phủ nhận chủ nghĩa hiện đại mà là “xử lí lại một số đặc điểm của hiện đại, nhất là tham vọng của nó trong việc đặt cơ sở cho đề án giải phóng toàn bộ nhân loại bằng khoa học và kĩ thuật” (1).

Đến đây chúng ta phần nào tiếp cận với cặp đôi khái niệm Đại tự sự (Grand Narrative) và Tiểu tự sự (Petit Narrative) của triết gia François Lyotard. Hiểu một cách giản đơn, đại tự sự là những gì đã được định hình, đúc kết thành nguyên lí, có tính chỉ đường, định hướng cho hành động con người, có khả năng “hợp thức hóa” một tư tưởng hay một quan điểm xã hội, hay quan điểm sống nào đó… Ngược lại, tiểu tự sự là những gì đang trên quá trình hình thành, chưa thành khuôn mẫu, chỉ đề xuất hoặc gợi mở một khả năng chân lí, một nguyên tắc hành động nào đó mà thôi… Đại tự sự thuộc về chủ nghĩa hiện đại và các thời trước đó. Tiểu tự sự thuộc về chủ nghĩa hậu hiện đại. Diễn ngôn đại tự sự bao giờ cũng hoành tráng, đầy tự tin và rất mạch lạc, logic… Đại tự sự cổ súy cho tính đại toàn. Trong khi đó diễn ngôn tiểu tự sự thì rụt rè, đầy hoài nghi, luôn đứt gãy và chẳng có chút nào là lên gân hay khoe mẽ… Tiểu tự sự khuyến khích tính dị biệt.

Nếu đại tự sự chấp nhận tính trung tâm, tuyệt đối hóa vai trò của một cá nhân hoặc một tín điều nào đó, thì tiểu tự sự lại phi trung tâm tất cả trung tâm, chấp nhận vai trò quan trọng của cái ngoại biên, xây dựng nhiều ngoại biên để cùng hướng đến trung tâm. Nếu đại tự sự thừa nhận tính tất nhiên và cho mọi thứ có thể lí giải bằng lí tính thì hậu hiện đại phủ nhận tất nhiên, bởi xem đó là sản phẩm ngụy tạo (simulacra, chữ dùng của Baudrillard) do con người làm ra nhằm mục đích trục lợi nào đó. Vì vậy, tiểu tự sự tôn sùng tính ngẫu nhiên, đả phá sự sắp xếp theo những định hướng chủ đề nhất định…

Hoàn cảnh hậu hiện đại theo Lyotard là “sự hoài nghi đối với mọi đại tự sự”. Từ quan niệm này, các nhà hậu hiện đại tránh lập thuyết bởi nếu lập thuyết thì bản thân họ lại rơi vào đại tự sự. Do vậy, dễ nhận thấy mỗi lí thuyết gia chỉ chọn cho mình một lĩnh vực, họ đề xuất một hoặc vài khái niệm nào đó. Nếu muốn hiểu hậu hiện đại thì người đọc phải ghép nối các mảng tri thức của các triết gia (François Lyotard, 1924 – 1998, Jacques Derrida, 1930–2004…), các nhà xã hội học (Jean Baudrillard, 1929 – 2007…), các nhà sử học (Michel Foucault, 1926 – 1984), các nhà phê bình văn học (Roland Barthes, 1915–1980; Julia Kristeva, 1941–)… để tự mình đưa ra cách hiểu riêng về chủ nghĩa này.

Như thế, để hình thành nên lí thuyết hậu hiện đại cho văn học nghệ thuật, một đội ngũ các tri thức lớn của thời đại đã ngẫu nhiên hợp lại, đưa ra những đóng góp của riêng mình ở từng lĩnh vực thông qua các khái niệm khác nhau. Hơn nữa, phần đông trong số các học giả đó, họ không chỉ là một nhà thuần nhất. Mà có xu hướng nguyên hợp như sinh thời các học giả Hi Lạp cổ đại. Chẳng hạn, Julia Kristeva vừa là nhà hậu hiện đại, nhà nữ quyền, nhà triết học, nhà phê bình văn học và... nhà tiểu thuyết. 

*

Hậu hiện đại (2) (Postmodern) là khái niệm được dùng để chỉ một giai đoạn phát triển kinh tế, khoa học kĩ thuật, nghệ thuật cao của nhân loại. Nó ra đời khi mà các chủ thuyết hiện đại đã trở nên già cỗi, đã trở thành những đại tự sự. Lyotard xác định: “Hậu hiện đại là sự hoài nghi đối với các siêu tự sự. Nó hiển nhiên là kết quả của sự tiến bộ của các khoa học; nhưng sự tiến bộ này đến lượt nó lại tiền giả định sự hoài nghi đó. Tương ứng với sự già cỗi của cơ chế siêu tự sự trong việc hợp thức hóa là sự khủng hoảng của nền triết học siêu hình học, cũng như sự khủng hoảng của thiết chế đại học phụ thuộc vào nó” (3).

Thời hậu hiện đại sản sinh ra Chủ nghĩa hậu hiện đại (Postmodernism). Đây là một khái niệm mở bởi việc xác định nội hàm và thời điểm ra đời của nó thì dường như luôn phụ thuộc vào ý đồ chủ quan của mỗi một nhà nghiên cứu. Nơi khởi xuất và phát triển của chủ nghĩa hậu hiện đại là ở Mĩ. Nhưng lí thuyết cơ bản về chủ nghĩa hậu hiện đại thì lại được các học giả Pháp dựng nên. Sau đó, không chỉ các nước Tây Âu sử dụng mà cả Nga, Trung Quốc, Nhật Bản,... những trung tâm kinh tế, xã hội lớn cũng sử dụng thuật ngữ này. Điều đó cho thấy, bất kì một quốc gia có nền kinh tế, nền khoa học kĩ thuật phát triển nào cũng đều không xa lạ với chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong xu thế toàn cầu hoá hiện nay, dẫu những nước có nền kinh tế, khoa học kĩ thuật chưa cao nhưng vẫn phải chịu sự tác động, vẫn chấp nhận sự xuất hiện và tồn tại của nó. Nói tóm lại, thế giới hiện nay là thế giới của kỉ nguyên hậu hiện đại. Nhưng tuỳ vào đặc điểm riêng của từng quốc gia mà chủ nghĩa hậu hiện đại có những sắc thái khác nhau.

Khái niệm hậu hiện đại đến nay không còn xa lạ với người Việt. Tuy nhiên, ở Việt Nam, không có nhiều công trình viết về vấn đề này. Đa phần các tài liệu về chủ nghĩa hậu hiện đại được viết, biên soạn hay dịch đều được giới thiệu kể từ sau năm 2000. Ta có thể liệt kê theo thời gian các công trình đó như sau: Chủ nghĩa Hậu hiện đại (4) của Trần Thị Mai Nhi, Tìm hiểu Chủ nghĩa Hậu hiện đại của Phương Lựu (Tạp chí Nhà văn, số 8, 2000) và “Chủ nghĩa Hậu hiện đạihay là hiện tượng chồng chéo khái niệm của Nguyễn Văn Dân (Tạp chí Văn học, số 9, 2001). Ngoài ra, còn có bốn bài dịch in trên các tạp chí: Vài suy nghĩ về cái gọi là tiểu thuyết Hậu hiện đại (Tạp chí Văn học, số 5, 1991), Những cuộc tranh luận về Chủ nghĩa Hiện đại và Chủ nghĩa Hậu hiện đại trên báo định kì viết bằng tiếng Tây Ban Nha (Tạp chí Văn học và ngôn ngữ học, 1992), Về Chủ nghĩa Hậu hiện đại (Tạp chí Văn học, số 5, 1997), và Sự suy tàn của phong trào tiên phong: nghệ thuật Hậu hiện đại (Tạp chí Thông tin khoa học xã hội, số 2, 1995). Gần đây hơn, còn xuất hiện một số công trình về hậu hiện đại có giá trị như Những yếu tố Hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga (Đào Tuấn Ảnh), Những dấu hiệu của chủ nghĩa Hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài (Lã Nguyên, Nghiên cứu văn học, số 12/2007)...

Điểm qua loạt bài này, chúng tôi nhận thấy, các tác giả chỉ giới thiệu sơ lược về chủ nghĩa hậu hiện đại. Bài viết của Nguyễn Văn Dân có quy mô hơn cả (bài này về sau được sửa chữa, in trên tạp chí Văn học nước ngoài, số 3, 2002). Tuy nhiên quan điểm của bài này khác với bài của Trần Thị Mai Nhi và bài của Phương Lựu ở chỗ: không thừa nhận cách gọi Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học. 

Thời gian qua, chúng ta cũng đã dịch và in một số cuốn như: Nhập môn chủ nghĩa hậu hiện đại (Richard Appignanesi,… Trần Tiễn Cao Đăng dịch, NXB Trẻ, 2006), Hoàn cảnh hậu hiện đại (François Lyotard, Ngân Xuyên dịch, NXB Tri thức, 2007). Ngoài ra còn có cuốn Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới (NXB Hội nhà văn, 2003), Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lí thuyết (NXB Hội nhà văn, 2003).

Ngần ấy công trình quả là quá ít ỏi so với hàng triệu đầu sách về chủ nghĩa hậu hiện đại được phát hành trên thế giới. Vả chăng, chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam cũng vẫn là vấn đề đang gây nhiều tranh cãi, chưa thống nhất, trong khi đó, hiển nhiên, hành trình xã hội và cả nền văn chương Việt đang đi là ở trên con đường hậu hiện đại, một chủ nghĩa hậu hiện đại kiểu Việt Nam.

*

Việc xác lập khái niệm Chủ nghĩa hậu hiện đại không hề đơn giản. Mãi đến những năm 1980, khái niệm vẫn chưa được đưa vào các bộ Bách khoa toàn thư của Mĩ và Anh (hiện đang lưu hành tại Thư viện Quốc gia Việt Nam). Điều này chứng tỏ đây là khái niệm khó nhận được sự nhất trí hoàn toàn của các nhà phê bình – lí luận. Giải thích điều này không khó, nó không chỉ vì tính chất trò chơi trong cái nhìn của chính chủ nghĩa hậu hiện đại mà còn bởi vì hoài nghi là bản chất của chúng ta, những con người hậu hiện đại. Tuy nhiên, các công trình nghiên cứu riêng biệt ở Anh – Mĩ thường xuyên đề cập đến khái niệm này.

“Hơn hai thập niên gần đây”, David Harvey viết trong Điều kiện của thời hậu hiện đại (5) xuất bản 1989, “Chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành khái niệm, để người ta đánh vật và cái trận chiến của những ý kiến, những quan điểm chính trị xung đột ấy lan rộng đến nỗi nó không còn bị phớt lờ nữa”.

Trong khi đó nhóm biên tập viên của Precis (1987) tuyên bố, “Nền văn hoá xã hội chủ nghĩa, tư bản chủ nghĩa đã trải qua sự thay đổi sâu sắc về cấu trúc cảm xúc” (6). Cấu trúc cảm xúc ấy chính là cảm xúc hậu hiện đại.

Tuy nhiên vẫn còn không ít ý kiến cho rằng khái niệm hậu hiện đại tỏ ra không phù hợp. Điển hình là nhà văn được chính các nhà nghiên cứu Mĩ xếp vào khuynh hướng này, John Updike. Ông nói bản thân ông khá hoảng sợ khi nghe khái niệm này bởi vì theo ông con người ta ai cũng sống trong thời hiện đại và thời hiện đại thì luôn ở phía trước.

Cũng còn một cách phủ nhận nữa là không sử dụng thuật ngữ Chủ nghĩa hậu hiện đại trong công trình nghiên cứu. Năm 1961, khi viết Dẫn luận phê bình văn học (7), Marlies K. Danziger và W. Stacy Johnson không đưa thuật ngữ này vào sách của mình. Ngay cả những năm 1980 – 1990, ở Mĩ một số công trình mang tính lí luận cơ bản cũng không đề cập đến chủ nghĩa hậu hiện đại, chẳng hạn, như cuốn Cẩm nang các khuynh hướng phê bình văn học (8) và cuốn Phê bình văn học Mĩ từ những năm 1930 đến những năm 1980 (9)... Song số lượng những ấn phẩm mang tư tưởng này không nhiều và dễ nhận thấy rằng đa số các nhà phê bình – lí luận ấy đều thuộc thế hệ thành danh của những năm 1940 – 1950.

Dẫu sao thì các hướng phủ nhận trên có lẽ cũng chỉ thiên về hình thức tên gọi của khái niệm bởi vì muốn hay không chủ nghĩa hậu hiện đại cũng đã tồn tại với đầy đủ các mặt tốt xấu của nó. Có điều quan niệm về thời điểm ra đời và nội hàm khái niệm vẫn đang gây nhiều tranh cãi.

Như chúng ta đã biết, một hiện tượng văn học muốn trở thành khuynh hướng, muốn được định danh thì phải đáp ứng được hai tiêu chí cơ bản sau: tính lịch sử nội hàm khái niệm. Mặc dù hiện nay các nhà nghiên cứu thường quan niệm thời điểm ra đời của dòng văn học hậu hiện đại là vào những năm 1980 trở đi nhưng thực chất khái niệm này đã xuất hiện vào 1934 và có lẽ còn sớm hơn cả thế. Ihab Hassan trong công trình Về khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại (10) cho rằng nguồn gốc của khái niệm hiện nay “chưa thể biết chắc chắn, mặc dù chúng ta đã biết Federico de Onis đã sử dụng thuật ngữ Chủ nghĩa hậu hiện đại trong công trình Hợp tuyển thơ ca Tây Ban Nha và các nước châu Mĩ nói tiếng Tây Ban Nha (Antologia de la poesia espanola e hispano–americana, 1882 – 1932) xuất bản ở Madrid năm 1934 và Dudley Fitts dùng lại trong Hợp tuyển thơ Mĩ Latin đương đại vào 1942”. Sau đó, Arnold Toynbee đưa vào công trình của mình năm 1947 và vào những năm 1959 – 1960 cả Irving Howe lẫn Harry Levin đều viết công trình nghiên cứu về chủ nghĩa hậu hiện đại...

Việc đưa ra khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học sẽ liên quan đến việc xác định thời hậu hiện đại (Postmodernity) ra đời lúc nào. Jean François Lyotard – một trong những người khai sinh ra lí thuyết hậu hiện đại – trong Lời giới thiệu cuốn Hoàn cảnh hậu hiện đại đã đưa ra khái niệm Hậu hiện đại (Postmodern) và giới thuyết phạm vi của nó: “Đối tượng của công trình nghiên cứu này là hoàn cảnh tri thức trong các xã hội phát triển cao nhất. Tôi quyết định sử dụng thuật ngữ hậu hiện đại để miêu tả hoàn cảnh đó. Thuật ngữ này đang được các nhà xã hội học và phê bình sử dụng ở lục địa châu Mĩ; nó xác định trạng thái của văn hoá chúng ta theo sau những biến đổi mà từ cuối thế kỉ XIX đã thay đổi luật chơi cho khoa học, văn học và nghệ thuật. Việc nghiên cứu hiện tại này sẽ định vị những biến đổi ấy trong ngữ cảnh của cuộc khủng hoảng tự sự” (11). Các nhà nghiên cứu khác thường dựa vào thời điểm bùng nổ công nghệ thông tin computer để xác định Thời hậu hiện đại bắt đầu từ đó: khoảng cuối những năm 1930 đầu những năm 1940. Nhờ computer mà mọi khoảng cách không gian và thời gian bị thu hẹp và con người ngày một cô đơn hơn.

Richard Ruland và Malcolm Bradbury trong công trình Từ chủ nghĩa Thanh giáo đến chủ nghĩa hậu hiện đại, Lịch sử văn học Mĩ (12) đưa thêm dữ kiện xác định Thời hậu hiện đại. Đấy là sự kiện Trân Châu Cảng 1941 mà sau đó đã khiến Mĩ tích cực hơn trong phong trào chống phát xít của phe Đồng minh, mở ra một trang sử mới của nhân loại. Theo hai nhà nghiên cứu này, cũng từ 1940 trở đi, nhiều thủ lĩnh kiệt xuất của Chủ nghĩa hiện đại (Modernism) đã qua đời: Scott Fitzgerald mất năm 1940, Sherwood Anderson mất năm 1941, Gertrude Stein mất năm 1946... Các tác giả khẳng định, “Chủ nghĩa hiện đại dường như đã chấm dứt mặc dù những nhà văn trụ cột của nó từ Faulkner, Eliot đến William Carlos Williams vẫn tiếp tục viết”.

Có phần khác với những nhà nghiên cứu trên, Barry Lewis không chỉ đưa ra mốc xuất hiện của Chủ nghĩa hậu hiện đại mà còn cung cấp cả mốc chấm dứt của nó: “Hình thức thống trị văn học từ 1960 đến 1990 là kiểu viết hậu hiện đại” qua các sự kiện tiêu biểu sau:

“– Vụ ám sát John F. Kennedy và án tử hình dành cho Salman Rushdie.

– Việc dựng và phá huỷ bức tường Berlin.

– Bài phê bình của Philip Roth: Kiểu viết văn xuôi hư cấu Mĩ (1961) và bài của Tom Wolfe: Rón rén quái vật tỉ chân: Tuyên ngôn văn học cho Tiểu thuyết xã hội mới (1989)”.

Từ sau 1990, Barry đề xuất cách gọi khác: Chủ nghĩa hậu hậu hiện đại (Post–Postmodernism) gọi tắt là Post–Pomo. Việc chủ nghĩa hậu hiện đại có kết thúc vào năm 1990 hay không và sau nó là hình thái ý thức nào vẫn đang còn trong vòng tranh cãi.

Chúng tôi cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại chưa chấm dứt vào năm ấy. Bởi không giống chủ nghĩa hiện đại, một khuynh hướng sáng tác mà ta có thể xác định qua những nghệ sĩ khởi đầu và kết thúc. Chẳng hạn, James Joyce (1882–1941), Franz Kafka (1883–1924),... là những người khởi đầu cho chủ nghĩa hiện đại; Ernest Hemingway (1899–1961), Albert Camus (1913–1960)... là người kết thúc chủ nghĩa hiện đại. Nhưng ta không thể tìm ra được một nhóm nào cụ thể để mở đầu và kết thúc chủ nghĩa hậu hiện đại. Nguyên do vì quan điểm tiểu tự sự của các nhà văn thuộc khuynh hướng này. Họ không sáng tác dưới ánh sáng chỉ đường duy nhất, không chịu sự chi phối của một hệ nhận thức (episteme, khái niệm của Foucault). Họ không hướng lối viết của mình theo một nguyên tắc định hình của một nhóm sáng tạo. Mỗi người trong sáng tác đã luôn là một hệ biến hình đa dạng và phức tạp. Có người đi theo hướng giả trinh thám (Paul Auster), có người đi theo hướng huyền ảo (Gabriel Garcia Marquez, Don DeLlilo), có người theo hướng cực hạn (Raymond Carver),... Có thể nói mỗi nhà văn hậu hiện đại là một dạng, đồng thời cũng là một tổ hợp phong cách với nhiều biến hóa khôn lường. Chẳng hạn, ta có thể xếp Don DeLlilo vào nhóm những nhà huyền ảo, nhà nhại thần thoại, giả trinh thám... Như thế các nhà hậu hiện đại trong quá trình sáng tạo đã không ngừng giải cấu trúc phong cách của mình.  

Tương ứng với thời hậu hiện đại thì khuynh hướng văn học hậu hiện đại ra đời. Tuy nhiên, ta không thể phủ nhận việc đưa ra các mốc thời gian trên chỉ mang tính tương đối bởi lẽ theo quy luật sáng tạo nghệ thuật, ngay trong thời hiện đại đã có sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại (Đa đa ra đời trong thời hiện đại); vậy thì trong thời hậu hiện đại lẽ dĩ nhiên vẫn tồn tại các sáng tác theo khuynh hướng hiện đại. Điều quan trọng ở đây là phải xác định nội hàm của khái niệm.

Năm 1985 Ihab Hassan (13) đưa ra bảng so sánh giữa Chủ nghĩa hiện đạiChủ nghĩa hậu hiện đại nhằm khu biệt sự khác nhau cơ bản giữa hai khuynh hướng này:

Chủ nghĩa hiện đại

Chủ nghĩa hậu hiện đại

Chủ nghĩa lãng mạn, Chủ nghĩa tượng trưng

Pataphysics / Chủ nghĩa Đa đa.

Hình thức (liên kết, đóng)

Phản hình thức (không liên kết, mở)

Mục đích

Trò chơi

Sắp đặt

Ngẫu nhiên

Tôn ti trật tự

Hỗn loạn vô chính phủ

Quyền chi phối / biểu tượng

Sự cạn kiệt / im lặng

Mục đích nghệ thuật / Tác phẩm hoàn thành

Tiến triển / trình diễn / đang xảy ra

Khoảng cách

Tham dự

Sáng tạo / toàn thể / tổng hợp

Không sáng tạo / bộ phận / phản đề

Hiện diện

Vắng mặt

Trung tâm

Phân tán

Thể loại / ranh giới

Văn bản / liên văn bản

Ngữ nghĩa học

Tu từ học

Mẫu (hệ biến hoá)

Cú pháp

Câu phụ thuộc

Câu đẳng lập

Ẩn dụ

Hoán dụ

Tuyển chọn

Kết hợp

Gốc / sâu

Rễ / bề mặt

Giải thích / hiểu

Phản giải thích / khó hiểu

Ý nghĩa

Vật mang nghĩa

Văn bản độc giả

Văn bản nhà văn

Tự sự / Đại tự sự

Phản tự sự / Tiểu tự sự

Mã vạn năng

Vốn từ riêng

Triệu chứng

Khát vọng

Cố định

Không bền vững

Sinh sản / dương tính

Nhiều giai đoạn sinh sản / lưỡng tính

Hoang tưởng

Tâm thần phân liệt

Nguyên gốc / nguyên nhân

Khác – khác / dấu vết

Đức chúa Cha

Chúa Thánh thần

Lập luận thái quá

Mỉa mai

Xác định rõ

Không xác định rõ

Tính siêu việt

Phẩm chất vốn có

 

Bảng đối sánh này đã đề cập đến những vấn đề cơ bản nhất của hai khuynh hướng sáng tác như ngôn ngữ, hình thức trần thuật, quan niệm nghệ thuật, các khuynh hướng nhỏ phụ thuộc và cả triết học sáng tạo... Và ông cũng lưu ý rằng, những phân chia trên chỉ dừng lại ở mức tương đối, chứ khó có thể phân biệt rạch ròi giữa hai hình thức sáng tác ấy.

Năm 1990, Katie Wales đưa mục Chủ nghĩa hậu hiện đại vào Từ điển phong cách học (14) của mình. Wales xác định khái niệm “được đưa ra vào những năm 1960 để miêu tả một khuynh hướng văn học đương thời, tiếp nối chủ nghĩa hiện đại – khuynh hướng phát triển mạnh ở châu Âu và Mĩ trong những năm đầu thế kỉ hai mươi cho đến những năm 1930. Giống chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hậu hiện đại thách thức những quy ước và truyền thống của văn học, nhưng quyết liệt hơn. Trong tiểu thuyết của những nhà văn Mĩ như Barth, Nabokov và Pynchon và những nhà văn Anh như D. M. Thomas và Fowles, có sự cắt giảm đáng kể hiện thực, tính duy nhất và giải pháp triệt để. Viết là sự tự ý thức cao độ, ý thức về bản thân và về độc giả đọc nó”.

Năm 1996 trong cuốn Dẫn luận luận văn học (15), nhà phê bình mác xít hậu hiện đại Terry Eagleton xác định, “tác phẩm nghệ thuật hậu hiện đại điển hình nhất là tuỳ tiện, đa trị, lai ghép, lệch tâm, dễ thay đổi, ngưng đọng, hệt như một mô phỏng”.

Yếu tố quan trọng nữa giúp ta đi đến xác lập khái niệm là khu biệt phạm vi tác giả của đối tượng. Trong Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học, Barry Lewis đã liệt kê khá đầy đủ: “Văn xuôi hư cấu hậu hiện đại là một hiện tượng mang tính quốc tế, với những đại diện tiêu biểu từ khắp mọi miền trái đất: Gunter Grass và Peter Handke (Đức); Georges Perec và Monique Wittig (Pháp); Umberto Eco và Italo Calvino (Italy); Angela Carter và Salman Rushdie (Anh); Stanislaw Lem (Ba Lan); Milan Kundera (Czech); Mario Vargor Llosa (Peru); Gabriel Garcia Marquez (Colombia); J. M. Coetzee (Nam Phi); Peter Carey (Úc)” (16). Dĩ nhiên, số lượng những nhà văn Mĩ luôn chiếm vị trí áp đảo: John Barth, Donald Barthelme, Don DeLillo, William Gass, Paul Auster, Tim O’Brien... Với sự thống kê này, ta thấy, không phải bất cứ nhà văn nào sáng tác trong giai đoạn từ 1940 đến nay cũng thuộc về chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong chủ nghĩa hậu hiện đại, ta có thể chia văn học ra nhiều khuynh hướng nhỏ.

Khi đi vào đặc trưng của văn xuôi hư cấu hậu hiện đại, Barry Lewis đề cập đến các phương diện sau: sự hỗn độn thế tục (Temporal disorder), cóp nhặt (Pastiche), mảnh vỡ (Fragmentation), sự nới lỏng tổ chức (Looseness of association), tính hoài nghi (Paranoia), vòng lẩn quẩn (Vicious circles).

Qua ý kiến của các nhà nghiên cứu trên ta thấy việc xác định thời điểm ra đời của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học xê dịch từ 1940 tới 1980 và cách phân chia văn học thế kỉ hai mươi là như sau: sau chủ nghĩa hiện đại là chủ nghĩa hậu hiện đại. Đương nhiên, trong mỗi khuynh hướng lớn này còn có các khuynh hướng nhỏ hơn. Chẳng hạn trong chủ nghĩa hiện đại thì có chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa hiện sinh, khuynh hướng Dòng ý thức... Vậy nên, ta có thể gọi Franz Kafka, James Joyce là nhà văn thuộc chủ nghĩa hiện đại và ta cũng có thể gọi Franz Kafka là nhà văn của chủ nghĩa biểu hiện, James Joyce là nhà văn thuộc khuynh hướng Dòng ý thức, nếu muốn nhấn mạnh đặc điểm phong cách của họ trong phạm vi hẹp hơn.

Còn với chủ nghĩa hậu hiện đại ta có: Chủ nghĩa Đa đa (Dadaism, 1916–1922), Tiểu thuyết Mới (New Novels), Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (Magical Realism), Chủ nghĩa cực hạn (Minimalism)... Ta có thể biểu thị bằng sơ đồ sau:

 

 

 

 

 

 

 

Từ tất cả các căn cứ trên, chúng tôi đề xuất cách hiểu khái niệm Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học như sau: Bắt đầu từ thơ Đa đa (1916) và kịch Phi lí từ những năm 1950, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học thực sự phát triển mạnh ở văn xuôi vào những năm 1960. Đây là khuynh hướng tiếp nối chủ nghĩa hiện đại hòng giải quyết những vướng mắc của chủ nghĩa hiện đại với tham vọng dùng khoa học để giải phóng triệt để con người thoát khỏi cuộc sống và những tín điều tăm tối. Chủ nghĩa hậu hiện đại gắn với sự bùng nổ của cuộc cách mạng công nghệ thông tin, của sự phát triển kinh tế, khoa học kĩ thuật vượt bậc, của thành tựu đô thị hoá,... được thể hiện ở cả ba phương diện thơ, kịch, văn xuôi với các đặc điểm chính: đa trị, huyền ảo, lắp ghép, mảnh vỡ, cực hạn, phi trung tâm, phi mạch lạc; hạn chế tối đa vai trò thống trị của người kể chuyện, không quan tâm đến cốt truyện, kịch và văn xuôi mang nhiều đặc điểm của thơ.

Chủ nghĩa hậu hiện đại chấp nhận tính dị biệt. Có thể nói đây chính là khuynh hướng dung nạp một tổ hợp dị biệt, nhưng không với ý đồ nhất thể hóa chúng mà chỉ để dị biệt hóa chúng hơn.

Tính tổ hợp được nhìn thấy trước tiên qua vấn đề hỗn dung thể loại. Chẳng hạn ở truyện ngắn, do đặc trưng cơ bản của thể loại (ngắn) nên giống thơ là đặc điểm dễ nhận thấy nhất. Mặc dù đây cũng là thuộc tính chung của văn xuôi hiện đại thế kỉ hai mươi. Điều đó có lí do lịch sử. Kể từ khi Aristotle phân chia văn học thành thơ, kịch, tự sự thì ngay lúc ấy, đường biên của các thể loại cũng chỉ mang tính tương đối bởi đã có sự vi phạm ranh giới qua lại giữa chúng. Chẳng hạn Iliad, Odyssey, là các tác phẩm tự sự được viết bằng thơ... Song thời ấy, sự giao thoa thể loại chỉ mang tính vay mượn chứ không phải thẩm thấu như sau này.

Cứ thế, quá trình vay mượn hình thức thể loại diễn ra trong suốt hằng bao thế kỉ tiếp nối. Shakespeare viết kịch vừa bằng văn xuôi vừa bằng thơ. Balzac, Hugo viết tiểu thuyết theo kiểu cốt truyện kịch năm thành phần: trình bày, khai đoạn, phát triển, đỉnh điểm, kết thúc... Nếu thế kỉ mười chín là thời lên ngôi của văn xuôi mang đặc điểm kịch thì sang thế kỉ hai mươi, thống trị văn đàn lại là kiểu văn xuôi thấm đẫm chất thơ ở các phương diện: không còn kịch tính, đứt quãng để tạo nên các khoảng lặng giữa các câu chữ; hoặc trình bày dưới hình thức một bài thơ hoặc kết hợp ngôn từ theo kiểu ngôn ngữ thơ... Sáng tác Dòng ý thức của những nhà hiện đại bậc thầy như James Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner... đầu thế kỉ hai mươi cho chúng ta thấy rõ điều này.

Sang thời Hậu hiện đại, đặc tính ấy được phát triển thêm. Những sáng tác huyền thoại của Marquez thấm đẫm chất thơ, đầy hoài niệm, tiếc nuối nhưng cũng nhiều mỉa mai, châm biếm sâu sắc. Tính chất thơ ở tác phẩm Marquez không chỉ được thể hiện qua các motif thơ như hạnh phúc và ngọt ngào của hoa hồng, xơ xác và khô kiệt của vùng đất không đàn bà... mà còn được thể hiện ngay trong cách xây dựng hình tượng trung tâm bay bổng kì vĩ: chẳng hạn như một ông già với đôi cánh khổng lồ, đến trong gió bão, mang lại hạnh phúc cho đôi vợ chồng nghèo rồi bị đem ra làm trò đùa, bị nghi kị, bị hắt hủi, đối xử bạc bẽo nên nhân một ngày đẹp trời ông lão lại bay đi.

Jacques Derrida, người khởi xướng “Giải cấu trúc” (Deconstruction), một phân nhánh của hậu hiện đại, đã đề xuất định đề nổi tiếng “chẳng có gì là ngoài văn bản” (there is no outside–the–text), ghi nhận sự tổ hợp những dị biệt trong sáng tác hậu hiện đại. Tuy nhiên, nền tảng của những liền kề dị biệt đó đã được các nhà Đa đa thực hiện từ lâu.

Tristan Tzara tuyên bố trong Cách sáng tác một bài thơ Đa đa (How to Make a Dadaist Poem) rằng người sáng tác chỉ việc cắt rời những từ ngẫu nhiên từ bất kì văn bản nào bỏ vào trong mũ sau đó nhặt ngẫu nhiên ra bất kì từ nào xếp lại thành câu thơ và bài thơ cứ thế ra đời. Khi được hỏi về nghĩa của bài thơ, các nhà Đa đa đáp đấy không phải việc của họ, bởi nhiệm vụ của thi sĩ không phải tạo ra nghĩa cho thơ, công việc đó thuộc về độc giả. Quan điểm đả nghĩa này được thể hiện ngay chính cái tên của trường phái: Đa đa chẳng hề có nghĩa gì cả. Đó là cái tên chỉ được nhặt một cách vu vơ. Thế nhưng, chính kĩ thuật sắp liền kề ngẫu nhiên của Đa đa lại là tư tưởng cách tân sáng tạo văn chương và nghệ thuật mạnh mẽ nhất trong suốt thế kỉ hai mươi.

Kỉ nguyên hậu hiện đại, nhân danh sự sống mà rất nhiều nhà triết học kiêm phê bình văn học hùng hồn tuyên bố hàng loạt cái chết: Chủ thể đã chết, Tác giả đã chết (Roland Barthes) và thậm chí cả người đọc cũng chết... Những cái chết ở đây chỉ được hiểu theo nghĩa ẩn dụ. Có nghĩa những kẻ chết đó chỉ là những con người lỗi thời nay không còn phù hợp với xu thế hậu hiện đại nữa. Thời nay, xã hội cần một loại người mới thay thế. Và thế là câu chuyện văn chương cứ mãi không bao giờ được kể hết.

Dẫu sao thì chủ nghĩa hậu hiện đại rồi cũng đến lúc trở thành đại tự sự cho dù các nhà lập thuyết không hề muốn. Tự nhiên và cả xã hội đều có những vận động bất ngờ, theo cách quy luật ngẫu nhiên mà cứ tại một ngẫu nhiên nào đó sẽ có một sự “hợp thức hóa” cũng ngẫu nhiên tương ứng và thế là mọi chuyện dường như quay lại điểm xuất phát ban đầu. Một đại tự sự mới ra đời và đương nhiên đến lượt nó, sẽ bị “giải cấu trúc”.

Vậy khái niệm hậu hiện đại có mất đi không?

Không ai có thể biết chắc. Nhưng có cơ sở để chúng ta tin rằng khái niệm sẽ luôn tồn tại. Bởi lẽ trước đó, khái niệm hiện đại được sử dụng phổ biến kể từ thời phục hưng mà đến nay đâu đã bị khai tử? Nội hàm của hiện đại thay đổi qua thời gian nhưng khái niệm vẫn luôn đứng vững. Nếu thế, chúng ta hoàn toàn tin rằng sau hậu hiện đại này sẽ có hậu hiện đại khác và cứ thế cho đến khi nào Chúahư vô thôi không còn tranh chấp nhau.

 

CHÚ THÍCH

 

(1) Jean–François Lyotard, Hoàn cảnh hậu hiện đại, Ngân Xuyên dịch, NXB Tri thức, 2007, tr. 15.

(2) Nhiều nhà nghiên cứu vẫn dùng lẫn lộn giữa thời (giai đoạn) và chủ nghĩa Hậu hiện đại. Có nghĩa họ đồng nhất giai đoạn (chỉ thời gian) và khuynh hướng (chỉ tính chất). Họ xem giai đoạn đó chỉ có một khuynh hướng. Nhưng thực tế, trong bất kì giai đoạn phát triển nào của nhân loại, văn học vẫn có nhiều khuynh hướng cùng tồn tại.

(3) Jean–François Lyotard, Hoàn cảnh hậu hiện đại, Sđd, tr. 54.

(4) In trong Văn học hiện đại, văn học Việt Nam - Giao lưu gặp gỡ, NXB Văn học, H., 1994.

(5) David Harvey, Postmodernism, in The Condition of Postmodernity, Oxford, Basil Blackwell, 1989.

(6) Dẫn theo David Harvey, Postmodernism, in The Condition of Postmodernity, Ibid, p. 39.

(7) Marlies K. Danziger..., An Introduction to Literary Criticism, Mass, D.C.Heath and Co., 1961.

(8) Wilfred L. Guerin..., A Handbook of Critical Approaches to Literature, New York, Oxford University Press, 1992.

(9) Vincent B. Leitch, American Literary Criticism form the 30s to the 80s, New York, Columbia Press, 1988.

(10) Ihab Hassan, Toward a Concept of Postmodernism, in Postmodern American Fiction, A Norton Anthology, New York, W. W. Norton & Co., 1998.

(11) Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition, Trans: Geoff Bennington and Brian Massumi, Theory and History of Literature, University of Minesota Press, 1984, p.xx - xxv.

(12) Richard Ruland..., From Puritanism to Postmodernism, A History of American Literature, Penguin Books, 1991, p.373.

(13) Toward a Concept of Postmodernism, Ibid, p.591.

(14) Katie Wales, A Dictionary of Stylistics, Longman, London,1990.

(15) Terry Eagleton, Literary Theory, An Introduction, Minnesota, 1996, p.201.

(16) Barry Lewis, Postmodernism and Literature, in Critical Dictionary of Postmodern Thought, Ed: Stuart Si 

 

 

 

QUAN NIỆM VỀ CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI

TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC Ở VIỆT NAM

 

             Nguyễn Hồng Dũng – Phan Tuấn Anh

 Đại học Khoa học Huế

 

Bất cứ quá trình tiếp nhận lý thuyết văn học ở một quốc gia nào, cũng được ghi dấu ấn bằng những cách hiểu mang bản sắc riêng của không gian văn hoá và tính truyền thống trong tư duy lý luận văn học ở quốc gia đó. Bao giờ cũng vậy, bản thân những bản dịch từ nguyên tác chỉ mới là giai đoạn khởi đầu cho việc tiếp nhận một trường phái lý thuyết. Tuy bản thân quá trình chuyển ngữ cũng đã bao hàm tính chất của sự tiếp nhận, bởi dịch thuật phần nào đó vẫn mang tính sáng tạo cá nhân của người dịch trong cách hiểu, tuy nhiên, phải đến sự xuất hiện của những cách hiểu mang tính sáng tạo bản địa, và sau đó là những ứng dụng vào thực tiễn, thì một lý thuyết mới thực sự bước vào đời sống của không gian tiếp nhận. Chính vì vậy, sự sôi động, thậm chí là tranh luận trong đời sống học thuật nước nhà về vấn đề hậu hiện đại gần 20 năm qua (tạm lấy điểm mốc bắt đầu từ năm 1991) cũng đã để lại một “di sản” nhất định. Dẫu còn nhiều bề bộn, nhưng những cách hiểu hậu hiện đại mang bản sắc Việt cũng đã chứng minh cho sức sống và sự lan toả của một vấn đề lý thuyết văn học, hơn thế nữa, một khát vọng hoà mình vào bối cảnh và tâm thức chung của nhân loại trong thế kỉ mới. 

1. Đặc trưng đối thoại và tranh luận về chủ nghĩa hậu hiện đại trong nghiên cứu văn học

Đặc trưng lớn nhất trong tiến trình tiếp nhận văn học hậu hiện đại ở Việt Nam đó là tính đối thoại, tranh luận giữa các nhóm cách hiểu khác nhau về trường phái lý thuyết văn học này. Nếu quá trình tiếp nhận những trường phái lí luận phương Tây ở Việt Nam như thi pháp học, tự sự học, chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hình thức Nga… các cách hiểu thường mang tính bổ sung, làm tiền đề cho nhau, thì ở hậu hiện đại, ở mỗi nhà nghiên cứu lại có luận điểm trái ngược, thậm chí tranh luận gay gắt với nhau. Tranh luận và đối thoại về chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam có cả hình thức gián tiếp và trực tiếp. Gián tiếp là qua những luận điểm khác nhau giữa các tác giả trong các bài viết của mình. Trực tiếp là qua những cuộc tranh luận, đối thoại công khai với nhau đăng tải trên các báo và tạp chí. Hai hình thức tranh luận – đối thoại này cũng thường gắn với hai mảng cơ bản, đó là tranh luận -  đối thoại về những vấn đề lý thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại nói chung, và tranh luận – đối thoại về văn học hậu hiện đại ở Việt Nam.

 Đối với các tranh luận về những vấn đề lý thuyết văn học hậu hiện đại nói chung, chúng ta có thể nhận thấy một số các thông tin hết sức cơ bản trong các bài viết và công trình của các nhà nghiên cứu là trái ngược nhau, thậm chí phủ định nhau quyết liệt, dù các tác giả này trực tiếp hay gián tiếp đối thoại với nhau. Ví dụ, Nguyễn Văn Dân trong bài viết Chủ nghĩa hậu hiện đại hay hiện tượng chồng chéo khái niệm [1,108] đã xem chủ nghĩa Đa Đa, chủ nghĩa siêu thực là những trào lưu nghệ thuật có trước hậu hiện đại, do đó những vấn đề do hậu hiện đại đề xuất như phi lý tính, phi chủ thể, phi xác định về không gian và thời gian thực chất đã tồn tại trong văn học hiện đại (chủ nghĩa Đa Đa, chủ nghĩa siêu thực) từ lâu. Trong bài viết của mình, cuối cùng Nguyễn Văn Dân kết luận : “Vậy là về mặt lí thuyết, những gì mà những người đề xướng chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương thì hầu hết đã có ở chủ nghĩa hiện đại” [1,126]. Tuy nhiên, Lê Huy Bắc trong các bài viết của mình, đặc biệt là hai bài viết Truyện ngắn hậu hiện đại [1,415] và Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại [đăng trong kỉ yếu hội thảo Hậu hiện đại do khoa Ngữ văn – ĐH Khoa học tổ chức] lại xem chủ nghĩa Đa Đa là một trào lưu nghệ thuật thuộc hậu hiện đại. Trong bài viết Truyện ngắn hậu hiện đại, Lê Huy Bắc vẫn còn ngập ngừng, dù vẫn xếp Đa Đa vào chung trong trào lưu nghệ thuật hậu hiện đại : “Còn với chủ nghĩa hậu hiện đại thì ta có : chủ nghĩa Đa Đa (theo Hassan, nhưng có lẽ không ổn vì đa đa ra đời và tồn tại trong khoảng 1916 – 1922), tiểu thuyết mới, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, chủ nghĩa cực hạn” [1,424]. Tuy nhiên, đến bài viết Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại thì tác giả đã xác định rõ quan niệm của mình là : “Từ tất cả các căn cứ trên, chúng tôi đề xuất cách hiểu khái niệm Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học như sau: Bắt đầu từ thơ Đa đa (1916) và kịch Phi lí từ những năm 1950, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học thực sự phát triển mạnh ở văn xuôi vào những năm 1960”. Và điều cơ bản nhất trong cuộc tranh luận này, đó là với Nguyễn Văn Dân và một số nhà nghiên cứu khác ở Việt Nam, chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ là một hiện tượng “chồng chéo khái niệm, một ý đồ tư tưởng - chính trị, chẳng có ý nghĩa gì cả, mốt sính khái niệm, vô nghĩa”. Ngược lại, với Lê Huy Bắc và một số nhà nghiên cứu khác: “Nói tóm lại, thế giới hiện nay là thế giới của kỉ nguyên hậu hiện đại. Nhưng tuỳ vào đặc điểm riêng của từng quốc gia mà chủ nghĩa hậu hiện đại có những sắc thái khác nhau”. Đối với những nhà nghiên cứu Việt Nam có ý kiến khác nhau về những vấn đề lý thuyết văn học hậu hiện đại nói chung, thông thường các luận điểm được trình bày gián tiếp trong các công trình, chứ không trực tiếp đối thoại, và có thể tóm gọn trong một số các vấn đề chính như sau:

- Tranh luận – đối thoại về thời điểm xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trên thế giới (giữa Ngân Xuyên, Phương Lựu, Hoàng Ngọc Tuấn, Trịnh Lữ, Hoàng Ngọc Hiến…).

- Tranh luận – đối thoại về các thuộc tính và thủ pháp của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học, về nội hàm thuật ngữ hậu hiện đại (giữa Nguyễn Văn Dân, Lê Huy Bắc, Nguyễn Hưng Quốc, Thụy Khuê…).

- Tranh luận – đối thoại về việc phân định ngoại diên của chủ nghĩa hậu hiện đại trên các phương diện các tác gia, tác phẩm và trào lưu văn học.

Nhìn chung, các cuộc tranh luận và đối thoại trên đã đi sâu vào khảo sát những vấn đề thuộc về các vấn đề lý thuyết và nội hàm khái niệm hậu hiện đại, hoặc nếu tranh luận về ngoại diên các tác gia và tác phẩm thì chủ yếu là các tác gia và tác phẩm văn học nước ngoài. Chính nhờ có các cuộc tranh luận và đối thoại này mà bức tranh về chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam được mở ra với nhiều hướng tiếp cận khác nhau, dân chủ và đa màu sắc. Những hệ thống quan niệm và cách hiểu vừa mang tính hệ thống lại vừa có quan điểm riêng ấy đã không ngừng bổ sung, chỉnh lý và bước đầu tạo dựng nên nền tảng lý thuyết cho chủ nghĩa hậu hiện đại ở nước ta.

Về các tranh luận – đối thoại về văn học hậu hiện đại ở Việt Nam, nhìn chung các cây bút chủ yếu đi sâu vào tranh luận một cách công khai, quyết liệt và tạo nên những cuộc “bút chiến” khá sôi nổi. Tổng quan lại các vấn đề tranh luận trong nghiên cứu văn học nước nhà những năm qua về hậu hiện đại, có thể rút ra một số vấn đề cơ bản như sau:

- Tính khả dụng và những tác hại của chủ nghĩa hậu hiện đại trong đời sống văn học nói riêng và văn hóa nói chung ở Việt Nam. 

Đây là một trong những chủ đề tranh luận lớn, thu hút nhiều sự chú ý trong giới nghiên cứu văn học nước nhà nhiều năm qua. Một số các nhà nghiên cứu có xu hướng tin tưởng vào những thành tựu mà chủ nghĩa hậu hiện đại có thể mang lại cho nền văn học Việt Nam, tiêu biểu có Nguyễn Hưng Quốc, Inrasara, Nguyễn Ước, Phùng Gia Thế… Các nhà nghiên cứu này đều xem lý thuyết văn học hậu hiện đại một khi được du nhập vào đời sống văn học nước nhà sẽ tạo ra tiền đề cơ bản, nhằm đổi mới triệt để nền văn học Việt Nam. Các luận điểm được đưa ra nhằm chứng minh cho tính khả dụng của văn học hậu hiện đại ở Việt Nam bao gồm: Thứ nhất, lý thuyết hậu hiện đại sẽ giúp cho nền văn học nước nhà bắt kịp và hòa chung với tâm thế và trình độ của nền văn học thế giới. Nguyễn Hưng Quốc nhận định: “Người ta có thể tránh né hay chối từ một trào lưu nhưng không thể, không có cách nào tránh né hay chối được khí quyển văn hoá của cái thời đại mà người ta đang sống” [5]. Thứ hai, văn học hậu hiện đại với tính đả phá đại tự sự mạnh mẽ, chủ trương không ngừng giải cấu trúc các hiện trạng đã có, đi kèm với tính chất dung hợp, bảo vệ cho các “tiểu tự sự”, cái đối lập, cái khác, sẽ khiến nền văn học Việt Nam phá bỏ sức ỳ, phát triển một cách đa màu sắc hơn, mang tính đối thoại hơn. Ngược lại, những nhà nghiên cứu có quan điểm xem lý thuyết hậu hiện đại sẽ mang lại nhiều tác hại hoặc không có lợi ích gì đáng kể cho nền văn hóa – văn học nước nhà như Đỗ Minh Tuấn, Thích Thanh Thắng, Bùi Công Thuấn… lại xem chủ nghĩa hậu hiện đại là một “yêu nữ”, “bóng ma chập chờn”, “một con ma hậu hiện đại”. Với các nhà nghiên cứu này, chủ nghĩa hậu hiện đại đã du nhập vào Việt Nam dưới những mặt trái và tiêu cực, làm biến đổi các giá trị văn hóa, hoặc rằng, đã có những âm mưu sử dụng thuật ngữ hậu hiện đại để gán cho những sự kiện văn hóa suy đồi. Đỗ Minh Tuấn trong Chập chờn bóng ma hậu hiện đại viết: “yêu nữ Hậu hiện đại đã tinh quái nấp sau thương hiệu lớn của FPT để lặng lẽ giải thiêng, dọn đường cho một văn hóa mới, thứ văn hóa ngoại lai thực dụng hay có người còn gọi là hạ văn hóa, văn hóa suy đồi” [7].

- Các đặc trưng nghệ thuật của văn học hậu hiện đại Việt Nam (nếu có).

Tiêu biểu cho cuộc tranh luận này là hai bài viết Giải minh hậu hiện đại của Inrasara và Phải chăng nỗi sợ hãi hậu hiện đại là có thật của Bùi Công Thuấn. Nếu theo quan điểm của Inrasara – một nhà nghiên cứu luôn ủng hộ cho sự phát triển của văn học hậu hiện đại của Việt Nam, người luôn nỗ lực bảo vệ các nhóm thơ trẻ mang tính nổi loạn như Ngựa trời, Mở miệng, văn học hậu hiện đại ở Việt Nam mang tính ngoại biên, phản kháng và chối bỏ các đại tự sự. Chủ nghĩa hậu hiện trong văn học Việt Nam có thể tính từ Bùi Giáng trở đi, được tiếp nối bởi các nhà thơ như Phan Bá Thọ, Bùi Chát, Lý Đợi, Khúc Duy, Trần Tiến Dũng, Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Kh, Nguyễn Hoàng Nam, Khế Iêm… Tuy nhiên, theo Bùi Công Thuấn, Bùi Giáng là thơ “tinh ròng Việt Nam… Gán cho Bùi Giáng là hậu hiện đại là không đúng tinh thần Bùi Giáng” [8]. Riêng các nhóm thơ như Mở miệng thì Bùi Công Thuấn không xem họ làm thơ, mà chỉ “viết những thứ rác và dơ”, “chỉ là những lời văng tục chửi thề, chửi tất cả” [8].

- Tương lai và sự tương thích giữa lý thuyết văn học hậu hiện đại với nền văn học Việt Nam

Đa phần các nhà nghiên cứu ở Việt Nam vẫn ủng hộ việc cần thiết phải tìm hiểu và tiếp thu chủ nghĩa hậu hiện đại vào văn học Việt Nam. Một loạt những nhà nghiên cứu như Nguyễn Hưng Quốc, Hoàng Ngọc Tuấn, Đào Tuấn Ảnh, Lê Huy Bắc… đều hi vọng sự tiếp nhận lý thuyết văn học hậu hiện đại vào đời sống văn học Việt Nam không những chủ yếu mang lại các hiệu ứng tích cực, mà đó còn là một quá trình khách quan của lịch sử, không thể nào khác được. Ngược lại, về phía những nhà nghiên cứu còn e dè hoặc phản đối chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam như Đỗ Minh Tuấn, Nguyễn Văn Dân, Bùi Công Thuấn, Thích Thanh Thắng… các lí luận của họ đưa ra là chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học thực chất không đề xuất những vấn đề mới mẻ hoặc nhân văn cho văn học phát triển. Những phạm trù hậu hiện đại đề xuất là mang nặng tính chính trị, tư tưởng, và nhiều chỗ thực chất mâu thuẫn nhau một cách sâu sắc. Với Bùi Công Thuấn, tư tưởng “đả phá các đại tự sự” không phù hợp với truyền thống có các “chuẩn mực, có những giá trị vĩnh cửu, những truyền thống văn hóa riêng, đó là những đại tự sự. Phá bỏ những Đại tự sự ấy khác nào phá bỏ chính bản thể dân tộc” [8].

Nhìn chung, chủ đề văn học hậu hiện đại ở Việt Nam là một trong những tiêu điểm đối thoại - tranh luận sôi nổi, thu hút nhiều sự quan tâm của các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam vắt dài qua hai đầu mút của hai thế kỉ, và cho đến nay vẫn tiếp tục diễn ra. Sở dĩ xảy ra cuộc tranh luận – đối thoại sôi nổi, thậm chí gay gắt này, trong khi các hệ hình lý thuyết văn học mới được tiếp nhận từ phương Tây khác lại được chào đón một cách khá suôn sẻ, là bởi nhiều nguyên nhân. Sau đây là một số các nhóm nguyên nhân cơ bản.

- Thứ nhất: hậu hiện đại là một trào lưu văn hóa nghệ thuật rộng lớn, bao quát toàn bộ đời sống tinh thần và trạng huống nền văn minh nhân loại cuối thế kỉ XX, đầu thế kỉ XXI, mà văn học chỉ là một mảng nhỏ tiêu biểu phản ánh cho điều kiện và tâm thức hậu hiện đại. Việc trải rộng trong nhiều lĩnh vực (triết học, chính trị, quân sự, lịch sử, văn hóa…), nhiều bộ môn nghệ thuật (kiến trúc, hội họa, âm nhạc, điêu khắc, sân khấu…) mà ở mỗi lĩnh vực lại có một đặc thù quan niệm riêng về hậu hiện đại, đã khiến cho hệ lý thuyết này về thực chất mang tính chất “mở”, không cố định thành một bộ kinh điển với những nguyên tắc cơ bản. Từ đó, dẫn đến những cách hiểu khác nhau về hậu hiện đại trong giới nghiên cứu nước nhà.

- Thứ hai: cơ sở và nền tảng tri thức về hậu hiện đại của các nhà nghiên cứu Việt Nam nhìn chung là có sự khác biệt, bởi những tài liệu và nguồn thông tin mà họ kế thừa nhằm xây dựng nên quan niệm của mình là khác nhau. Trên thế giới, lý thuyết văn học hậu hiện đại nhìn chung có sự khác biệt tương đối giữa những trường phái như Hoa Kỳ, Pháp, Nga và Trung Hoa. Có thể nhận ra quan điểm về hậu hiện đại của Lê Huy Bắc, Hoàng Ngọc Tuấn, Nguyễn Hưng Quốc, Nguyễn Ước, Trần Quang Thái… ảnh hưởng từ cách hiểu và quan niệm về hậu hiện đại của Hoa Kỳ, mà tiêu biểu là các quan niệm của Ihab Hassan, Mary Klages, Terry Eagleton, Charles Jencks, Barry Lewis, David Harvey, Jan Flax, F.Jameson…  Trong đó, ta dễ dàng phát hiện ra quan điểm ghép chủ nghĩa Đa Đa vào chung trong trào lưu hậu hiện đại của Lê Huy Bắc là sự kế thừa quan điểm của Ihab Hassan trong Toward a Concept of Postmodernism. Trên phương diện khác, một số các nhà nghiên cứu, mà tiêu biểu là Thụy Khuê, Bùi Văn Nam Sơn, Ngân Xuyên, Trịnh Lữ… lại dựa trên những quan niệm về hậu hiện đại ở Pháp, mà chủ yếu là quan niệm của J.F.Lyotard, Derrida, Baudrillard M.Foucault, J.Lacan, J.Kristeva... Những nhà nghiên cứu ảnh hưởng quan niệm hậu hiện đại của Nga và một số nước Đông Âu, đặc biệt là quan điểm về hậu hiện đại của I.P.Ilin, Mikhail Epstein, V.L.Inozemsev, Mihaela Constantinescu… có thể kể đến Đào Tuấn Ảnh và Nguyễn Văn Dân. Một số nhà nghiên cứu khác như Inrasara thì lại chịu ảnh hưởng bởi các nhà nghiên cứu hải ngoại, mà đặc biệt là những nhà hải ngoại tại Úc như Hoàng Ngọc Tuấn hay Nguyễn Hưng Quốc. Riêng Phương Lựu lại chịu ảnh hưởng bởi các nhà “Marxism phương Tây” (Western Marxism) và các nhà triết học ít nhiều chịu ảnh hưởng từ chủ nghĩa Marx như F.Jameson, Derrida, Lyotard, M.Foucault… Chính nền tảng kế thừa và chịu ảnh hưởng về mặt lý thuyết của các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam thuộc về các “trường phái”, ngôn ngữ khác nhau, thế nên quan niệm của họ có sự khác biệt là điều tất yếu. Về phía ủng hộ lý thuyết hậu hiện đại du nhập vào Việt Nam, có thể thấy các nhà nghiên cứu trong nước chịu ảnh hưởng khá sâu sắc bởi các nhà lập thuyết hậu hiện đại như J.F.Lyotard, Rorty, Derrida, Foucault, Kristeva, I.Hassan… Ngược lại, về phía các nhà nghiên cứu còn e dè hoặc phản đối việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam, có thể nhận thấy sự ảnh hưởng khá lớn của các nhà “phê phán chủ nghĩa hậu hiện đại” ở phương Tây như J.Harbemas, F.Jameson C.Noris, M.Spiro, R.D’Andrade, M.Sahlins…

- Thứ ba: Bởi vì bản thân chủ nghĩa hậu hiện đại luôn chủ trương đả phá các đại tự sự, mang tham vọng giải cấu trúc tất cả các diễn ngôn hiện tồn, bênh vực cho nghịch luận, cái khác, cái ngoại biên, dẫn đến sự tranh luận, phản kháng, đấu tranh là đặc tính cố hữu của hệ hình lý thuyết này. Như vậy, tính mảnh vỡ, bất định, hỗn độn, phi trung tâm hóa, tiểu tự sự kết hợp với tính phản kháng, giải thiêng, giễu nhại, nhục thể đã khiến lý thuyết hậu hiện đại tồn tại trong sự tranh luận, đối kháng không ngừng với các hệ hình quan niệm lý luận văn học đã tồn tại, các kiểu sáng tác truyền thống.

2. Các đặc trưng văn học hậu hiện đại Việt Nam (từ góc nhìn nghiên cứu văn học).

Mặc dù vẫn còn nhiều ngại ngần trước quá trình đổi mới nền văn học dân tộc theo hướng hậu hiện đại, nhưng rõ ràng vấn đề của nghiên cứu văn học Việt Nam hiện nay, không phải là đồng ý hay phản đối, mà là dẫn đường cho sáng tạo phát triển sao cho hợp lý và đạt nhiều thành tựu nhất. Bởi vì, văn học hậu hiện đại trong đời sống văn học nước nhà đang là một thực tế, chứ không còn là một khả năng. Theo nhiều nhà nghiên cứu như Đào Tuấn Ảnh, Lê Huy Bắc, Nguyễn Hưng Quốc, Inrasara… về cơ bản văn học Việt Nam vẫn chịu nhiều bất lợi trong việc chuyển hướng sáng tạo theo hướng hậu hiện đại, do nước ta chưa xuất hiện hoàn cảnh và điều kiện hậu hiện đại về mặt cơ sở hạ tầng một cách hoàn chỉnh. Mặc dù vậy, chúng ta cũng có những thuận lợi rất cơ bản, thứ nhất đó là tâm thế ở Việt Nam hiện nay gần tương đồng với tâm thế giải thiêng các đại tự sự. Hơn nữa, quá trình tiếp nhận lý thuyết hậu hiện đại ở Việt Nam chỉ trong một thời gian ngắn nhưng đã hình thành được một tâm thức hậu hiện đại, qua đó bù đắp phần nào sự thiếu vắng hoàn cảnh kinh tế hậu hiện đại. Có thể nói, ở Việt Nam hiện nay, điều kiện kinh tế hậu hiện đại chưa manh nha, nhưng tâm thức và kĩ thuật viết hậu hiện đại là khá rõ nét trong nhiều tác phẩm văn học.

- Đặc trưng hai quá trình song hành trong việc phát triển văn học hậu hiện đại ở Việt Nam

Văn học hậu hiện đại ở Việt Nam được phát triển trong hoàn cảnh diện  mạo nền nghệ thuật hiện đại chưa thực sự hoàn chỉnh, các kinh điển triết mỹ về hậu hiện đại thế giới còn chưa được giới thiệu nhiều, tư duy triết học về ngôn ngữ chưa đầy đủ, chính vì vậy, cái nền tảng, điều kiện về “kiến trúc thượng tầng” cho văn học hậu hiện đại ra đời và vận động là khá bấp bênh. Bởi vì, dù có kế thừa hay lược bỏ, có quay về hay thoát ly, có phủ định hay tiếp nối, để hiểu và viết về chủ nghĩa hậu hiện đại vẫn phải dựa trên nền của nghệ thuật hiện đại. Hoàng Ngọc Hiến nhận định: “Chủ nghĩa hậu hiện đại trước hết là một phản ứng với chủ nghĩa hiện đại, do đó phải tìm hiểu chủ nghĩa hiện đại thì mới cảm nhận được chủ nghĩa hậu hiện đại” [2]. Chính từ nhu cầu bức thiết trên, nền văn học Việt Nam theo các nhà nghiên cứu, mà đặc biệt là những ý kiến của Nguyễn Hưng Quốc trong một loạt các bài viết như Chủ nghĩa h(ậu h)iện đại và văn học Việt Nam, Chủ nghĩa hậu hiện đại và những cái (cần) chết trong văn học Việt Nam, Toàn cầu hoá và văn học Việt Nam… phải tiến hành song hành hai quá trình: vừa hiện đại hóa vừa hậu hiện đại hóa. Hiện đại hóa nhằm tạo tiền đề và nền tảng cho việc phát triển văn học hậu hiện đại, mặt khác, hậu hiện đại hóa nhằm ngõ hầu bắt kịp với không khí, trình độ và tinh thần chung của thời đại.

Như vậy, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam, nếu có, chỉ là sự pha trộn và kết hợp giữa những yếu tố hiện đại và hậu hiện đại, trong đó, yếu tố hậu hiện đại đóng vai trò chủ đạo. Từ luận điểm trên, Nguyễn Hưng Quốc đã đề xuất một thuật ngữ có tính lai ghép là “văn học h(ậu h)iện đại” [6]. Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam là một chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính nguyên hợp (syncretism). Nếu không trải nghiệm qua hiện đại, rõ ràng sẽ thiếu đi một cơ sở quan trọng nhằm đến với cái hậu hiện đại một cách bền vững. Tóm lại, tương lai văn học hậu hiện đại ở Việt Nam là một thách thức, đồng thời là một cơ hội nhằm hiện đại hoá nền văn học dân tộc lần thứ hai trong vòng hai thế kỉ qua. Khác với công cuộc hiện đại hoá giai đoạn 30-45, vốn là quá trình hiện đại hoá có tính “cưỡng bức” của lịch sử. Công cuộc hiện đại hoá lần thứ hai (theo xu hướng hậu hiện đại) là quá trình tự giác, hoàn toàn xuất phát từ những nguyên nhân của nghệ thuật và yêu cầu của thời đại. Ít ra, trong công cuộc đổi mới này, chúng ta vẫn đi sau thời đại, nhưng may mắn là không đi sau một khoảng cách quá xa. Một phần lớn lợi thế đó là nhờ công lao tiếp nhận lý thuyết hậu hiện đại vào Việt Nam khá hiệu quả. Thách thức vẫn còn ở phía trước, bởi công cuộc hiện đại hoá lần thứ nhất đã để lại quá nhiều thành tựu (Thơ Mới, Tự lực văn đoàn, Dạ đài, Xuân thu nhã tập…), cho nên sức ép với những người chủ xướng cho công cuộc hiện đại hoá lần hai là rất nặng nề. Nhưng đúng với nhận định của Inrasara: “Nếu không tiếp nhận ngay từ hôm nay, tôi e rằng chúng ta tiếp tục chương trình làm kẻ trễ tàu thời đại” [3].

- Tâm thức hậu hiện đại – yếu tố trung tâm trong việc phát triển văn học hậu hiện đại ở Việt Nam 

Có thể nói, diện mạo nền nghệ thuật hiện đại ở Việt Nam, trên nhiều bộ môn nghệ thuật vẫn chưa hoặc mới chỉ xuất hiện, chưa thực sự có được một diện mạo hoàn thiện, đa phần còn xa lạ với “tầm đón nhận” chung của độc giả, vượt quá ngưỡng tiếp nhận. Một khi điều kiện và hoàn cảnh cơ sở hạ tầng cùng diện mạo nền nghệ thuật còn khá lạc hậu, nhưng nhu cầu động vọng của chủ nghĩa hậu hiện đại là không thể cưỡng lại trong một “thế giới cỡ nhỏ”, bởi sự san phẳng của các tác nhân toàn cầu hóa, vậy diện mạo văn học hậu hiện đại ở Việt Nam nên tiếp thu điều gì, và chưa thể có những phương diện nào so với văn học hậu hiện đại thế giới? Nhìn chung, trừ Inrasara khá lạc quan về một nền văn học hậu hiện đại ở Việt Nam, các nhà nghiên cứu khác mới chỉ dám nhìn nhận một số tác phẩm văn học ở nước ta có tồn tại “các yếu tố” hậu hiện đại, chứ chưa dám hoàn toàn khẳng định đó là những tác phẩm và tác gia hậu hiện đại hoàn chỉnh. Cái “yếu tố” ấy, cho dù có thể diễn giải qua nhiều thủ pháp khác nhau trong các công trình, nhưng theo chúng tôi vấn đề cốt lõi xuyên suốt vẫn là tâm thức hậu hiện đại (mentality postmodern). Chính cái tâm thức quan niệm về thế giới trong sự hỗn độn (chaos), với sự khủng hoảng niềm tin, dẫn đến thái độ bất tín nhận thức (epistemological), giễu nhại (pastiche), giải thiêng… mới là căn nguyên tư tưởng cho văn học hậu hiện đại ở Việt Nam.

Theo Phương Lựu và một số nhà nghiên cứu, mà đặt biệt là Đoàn Ánh Dương trong Tự sự hậu thực dân: lịch sử và huyền thoại trong “Mẫu thượng ngàn” của Nguyễn Xuân Khánh (tạp chí Nghiên cứu văn học, tháng 9 năm 2010), tâm thức hậu hiện đại ở Việt Nam mang dấu ấn của tâm thức “hậu thực dân” (Postcolonialism), nhất là trong các tiểu thuyết lịch sử viết về thời kì đất nước đang còn là thuộc địa. Tâm thức hậu thực dân trong văn học Việt Nam dẫu không phổ biến, nhưng lại cung cấp nhiều cái nhìn quan trọng, mới mẻ mang tính hậu hiện đại về lịch sử dân tộc, đặc biệt là cảm thức bênh vực và bảo vệ cho những “cái khác”, “cái nhược tiểu”, “cái bản địa” so với cái thực dân đóng vai trò như một đại tự sự. Với Đào Tuấn Ảnh trong Những yếu tố Hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga, cảm thức hậu hiện đại ở Việt Nam gắn với cảm thức “hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa”, một cảm thức gần gũi với cảm thức Nga hậu Xô Viết. Các nhà văn Việt Nam đã mang một tâm thức mới trong sáng tạo nghệ thuật, không còn mô phỏng và viết như hiện thực nữa, mà đề cao tính hư cấu, tính trò chơi, tính giễu nhại, giải thiêng trong sáng tạo, bỏ qua mô thức cơ bản nhất trong chủ nghĩa hiện thực là “nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình”. Với Inrasara trong Nhập lưu hậu hiện đại kì 7 lại xem tâm thức hậu hiện đại ở Việt Nam còn gắn với nội dung nữ quyền luận, bênh vực cho “giới tính hạng hai”, không phải nhằm đòi bình đẳng giới, mà là “hậu hiện đại quyết phá tan và đánh sập tinh thần đó. Không phải bởi nữ giới quan trọng hơn nam giới, càng không phải lật đổ chế độ phụ hệ để đưa mẫu hệ lên ngôi, mà là giải trung tâm: bình đẳng giới trong một xã hội công bằng” [4].

Nhìn chung, từ tâm thức hậu hiện đại mang các nội dung đặc thù Việt Nam như đã trình bày, các nhà nghiên cứu văn học nước nhà đã đi sâu vào phân tích các thủ pháp hậu hiện đại trong những tác phẩm và tác gia cụ thể. Có thể kể đến những bài viết của Inrasara với loạt bài mang tên Nhập lưu hậu hiện đạiGiải minh hậu hiện đại, Đào Tuấn Ảnh với Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga, Cao Kim Lan với Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp hậu hiện đại, Lã Nguyên với Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, Hoàng Ngọc Hiến với Tiếp nhận những cách tân của chủ nghĩa hiện đại & chủ nghĩa hậu hiện đại, Phùng Gia Thế với Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học VN sau 1986… Các tác giả đã đi sâu khảo sát nhiều tác giả văn học Việt Nam được xem ít nhiều có “yếu tố” hậu hiện đại như Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Phạm Thị Hoài, Thuận… Một loạt các thủ pháp hậu hiện đại cơ bản trong văn học Việt Nam cũng thường xuyên được nghiên cứu đến, trong đó có nhiều thủ pháp hiện nay đang tạo nên những “model” trong nghiên cứu văn học như liên văn bản (intertextuality), ngụy tạo (simulacres), giễu nhại (pastiche), cực hạn (minimalism), huyền ảo (magic), giải thiêng, siêu hư cấu, mảnh vỡ (fragment), mặt nạ tác giả (author’s mask), nhục thể (corporality)… Các yếu tố này không cần đòi hỏi phải xuất hiện một cách đầy đủ trong mọi tác phẩm, nó cũng chưa hẳn là căn cứ xác tín nhằm chứng minh một tác phẩm văn học Việt Nam có là hậu hiện đại hay không. Căn cứ cốt lõi nhất vẫn là tâm thức hậu hiện đại, và các thủ pháp trên trong những sáng tác văn học Việt Nam chừng nào thiết lập được một quan hệ với cái tâm thức ấy, thì tác phẩm đó mới là tác phẩm hậu hiện đại.

- Tính bản địa và truyền thống dân tộc trong văn học hậu hiện đại ở Việt Nam

Theo Hans Bertens và Douwe Fokkema, ở những nước đã trải qua thời hiện đại một cách hoàn chỉnh, và bản thân nền văn hoá có tính “tiên phong” (avant-garde) mạnh mẽ, thường xuyên chấp nhận thể nghiệm và thay đổi, thì việc tiếp cận chủ nghĩa hậu hiện đại thường gặp khó khăn. Nước Pháp - quê hương của triết học hậu hiện đại với người sáng lập Lyotard là một ví dụ điển hình. Trong khi đó, ở những nước chưa trải nghiệm tính hiện đại một cách sâu sắc, thì việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại sẽ dễ dàng hơn, dẫu diện mạo hậu hiện đại ở đó sẽ có ít nhiều mang bản sắc địa phương [6]. Kế thừa các quan điểm này, các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam tin rằng quá trình phát triển văn học hậu hiện đại ở Việt Nam sẽ không sản sinh ra một nền văn học “yêu nữ”, “bóng ma”, mà sẽ tạo dựng được những thành tựu mang bản sắc bản địa với truyền thống dân tộc. Với tính chất dung nạp và che chở cho các tiểu tự sự, cái khác (the others) của lý thuyết hậu hiện đại, nền văn học Việt Nam sẽ không mang mặc cảm tự ti, “nhược tiểu” trong quá trình phát triển. Trên thực tiễn phân tích các tác phẩm văn học có “yếu tố” hậu hiện đại của nước nhà, các nhà nghiên cứu đã chỉ ra không ít những đặc thù riêng của các nhà văn, góp phần bước đầu xây dựng một diện mạo hậu hiện đại Việt Nam. Trước tiên là các chủ đề khai thác trong tác phẩm, theo Lã Nguyên và Cao Kim Lan trong hai công trình nghiên cứu riêng, đã chỉ ra Nguyễn Huy Thiệp đã sử dụng rất nhiều chất liệu lịch sử và chất liệu dân gian trong Phẩm tiết, Vàng lửa, Kiếm Sắc, Con gái thủy thần… nhưng dưới một cảm quan mới – cảm quan hậu hiện đại, với các thủ pháp tiêu biểu như nhại lịch sử, giải thiêng, siêu hư cấu sử kí, giả thể loại… Tư duy của của hai nhà văn trên cũng được Lã Nguyên xem là tư duy theo lối “câu đố” và “đồng dao”, các hình thức diễn ngôn văn học dân gian. Inrasara thì chỉ ra tính giễu nhại và cắt dán của các nhà thơ hậu hiện đại Việt Nam. Trong đó, Nguyễn Hoàng Nam đã sử dụng các chất liệu truyền thống đã có sẵn trong kho tàng văn học Việt Nam (bài thơ Ngậm ngùi của Huy Cận) nhằm cấu trúc lên những tác phẩm phản – lãng mạn của mình.

Với Lê Huy Bắc trong Truyện ngắn hậu hiện đại, Nguyễn Hưng Quốc trong Chủ nghĩa h(ậu h)iện đại và văn học Việt Nam, văn học hậu hiện đại là một trào lưu quốc tế có sự phân bố đồng đều ở các nước đang phát triển, chứ không chỉ gói gọn vào trong những nền văn hoá lớn ở phương Tây. Một loạt các tác gia ở Zaire (Y.Mudimbe), Mexico (C.Fuentes), Maroc (A.Khatibi), Sri Lanka (M.Ondaatje), Kenya (Ngugi), Somali (N.Farah), Nigeria (B.Okri), Czech (M.Kundera), Colombia (G.Marquez), Nam Phi (M.Coetzee), Peru (V.Llosa)... đã khẳng định được đặc tính nghệ thuật địa phương của mình trong dòng chảy hậu hiện đại, mà không phải chịu một mặc cảm tiểu nhược khi đối diện với các cây bút hậu hiện đại lừng danh ở phương Tây. Nhìn sang bên cạnh, người hàng xóm Trung Hoa với nền văn minh khổng lồ, cường quốc của những quốc gia xã hội chủ nghĩa, sự chuyển mình trong việc tiếp nhận một cách sáng tạo lý thuyết hậu hiện đại của họ được thực hiện từ khá sớm (từ những năm 1993 - 1994) và thu được khá nhiều thành tựu. “Nếu những thành tựu lớn nhất và mới nhất trong lĩnh vực lý thuyết và phê bình văn học vẫn tiếp tục thuộc về Bắc Mỹ và châu Âu thì những thành tựu quan trọng nhất trong lãnh vực sáng tác lại thuộc về các nước cựu thuộc địa hoặc bị coi là ngoài lề các trung tâm văn minh hiện đại của nhân loại” [6].

Như vậy, ở một nước văn hoá Á Đông, đi theo chính thể chuyên chính vô sản, vẫn hoàn toàn có tiềm năng để tiếp thu lý thuyết hậu hiện đại vào khoa nghiên cứu văn học và cả thực tiễn sáng tạo. Quan trọng hơn nữa, chủ nghĩa hậu hiện đại không phải là một chủ thuyết nghệ thuật có tính toàn trị, nó là một hệ thống mở. Việc đổi mới văn học nước nhà theo hướng hậu hiện đại không có nghĩa là loại trừ những thành tựu và bản sắc mà chúng ta đã có, hoặc quy định toàn bộ nền văn học nhất nhất chỉ đi theo lối hậu hiện đại.

- Hai xu hướng hậu hiện đại trong văn học Việt Nam

Mặc dù đã có nhiều bài viết khảo sát về các yếu tố hậu hiện đại trong văn học Việt Nam, nhưng vấn đề cơ bản được đặt ra là, vậy văn học hậu hiện đại ở Việt Nam sẽ có diện mạo riêng và tương lai như thế nào? Hay nhất thời chỉ là một trào lưu nổi lên để rồi nhanh chóng bị lãng quên như một cái mốt thời thượng, sính thuật ngữ phương Tây? Hay chỉ là một mớ bóng chữ lộn xộn, lai ghép hỗn độn như một “món nộm suồng sã” (Nguyễn Huy Thiệp) của ý tưởng mà các nhóm Ngựa trời hay Mở miệng thời gian qua đang tiến hành thử nghiệm.

Nhìn nhận một cách bình tâm, đời sống văn học nước nhà hiện nay có hai xu hướng phát triển theo hướng hậu hiện đại. Một xu hướng kết hợp các thủ pháp hậu hiện đại (giễu nhại, liên văn bản, giải thiêng, cực hạn, huyền ảo…) với nền văn hoá truyền thống và các đặc trưng thể loại cũ, đại diện cho khuynh hướng này có thể kể đến Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Lý Lan, Thuận, Văn Cầm Hải, Hồ Anh Thái… hoặc xa hơn một chút là Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài… Chủ yếu các sáng tác của khuynh hướng này gắn với thể loại tiểu thuyết và truyện ngắn. Trong đó, các tiểu thuyết lịch sử và truyện ngắn lịch sử đóng một vai trò quan trọng. Đây là xu hướng đổi mới không quyết liệt và không hoàn toàn hậu hiện đại, không tuyên ngôn sáng tác của mình là tác phẩm hậu hiện đại. Tuy nhiên, các sáng tác của khuynh hướng này thực sự là những tác phẩm có giá trị quan trọng trong đời sống văn học Việt Nam đương đại. Mặc dù mang lại nhiều thành tựu, nhưng các tác phẩm thuộc khuynh hướng này mới chỉ dừng lại ở dạng mang “yếu tố” hậu hiện đại, chứ chưa thể hoàn toàn xem đó là các sáng tác mang đầy đủ diện mạo và bản chất của chủ nghĩa hậu hiện đại. Cũng chính bởi lí do này, nên sự tranh luận, nghi ngờ diễn ra thường xuyên trong nghiên cứu văn học Việt Nam về việc phân định và xác định các tác phẩm, tác giả hậu hiện đại.

Xu hướng thứ hai là sự đổi mới triệt để, từ hình thức cho đến nội dung theo hướng hậu hiện đại, cách ly hẳn với những truyền thống văn học cũ, đây là xu hướng hậu hiện đại toàn diện và “có ý thức”. Có thể kể đến một số cây bút trong xu hướng này như Khế Iêm, Trần Tuấn, Inrasara, Bùi Chát, Lý Đợi, Đặng Thân, Phan Bá Thọ… Các sáng tác của xu hướng này chủ yếu gắn với thể loại thơ, mà đặc biệt là thơ Tân hình thức, thơ văn xuôi, kịch đường phố, thơ trình diễn… Tuy nhiên, những sáng tác của họ đa phần chỉ mới nằm ở “ngoại biên” đời sống văn học, dừng lại ở mức những thể nghiệm ban đầu, chưa thực sự được giới nghiên cứu văn học đánh giá cao. Mặc dù vậy, bản chất của nghệ thuật là những thể nghiệm, còn giá trị lại chỉ được tạo lập qua sự thử thách của thời gian. Chính vì thế, định mức giá trị của những thể nghiệm này cần một độ lùi về thời gian. Chưa nên vội phán xét suy đồi hay vội tung hê đó là một cuộc cách mạng trong nghệ thuật.

Trong chỉ hơn hai mươi năm, vừa tiến hành tiếp thu lý thuyết, vừa triển khai ứng dụng vào sáng tạo, lại tiến hành song hành trong việc tiếp thu và ứng dụng hàng loạt các hệ hình lý thuyết văn học khác, có thể nói văn học hậu hiện đại đã mang những thành tựu nổi bật nhất định không thể không tính đến trong nghiên cứu văn học Việt Nam đương đại. Mặc dầu vẫn còn nhiều tiếng nói e ngại, cái nhìn phiến diện, sự rụt rè và hoài nghi về hệ hình lý thuyết văn học mới mẻ này, nhưng không thể phủ nhận, những năm cuối thế kỉ XX và đầu thế kỉ XXI, hậu hiện đại là một trong những tiêu ngữ mang lại nhiều cảm hứng và sự quan tâm nhất của cả giới sáng tác và nghiên cứu văn học ở Việt Nam. Dù muốn, dù không, nền văn học Việt Nam vẫn không thể chối từ cái khí quyển chung của nghệ thuật thời đại, chính vì vậy, dẫu còn nhiều khó khăn, bất cập, nhưng hậu hiện đại vẫn là giai đoạn phát triển mang tính tất yếu trong văn học nước nhà. Từ sự nhận thức đó, quá trình đi trên con đường hậu hiện đại, sự phát triển về mặt lý thuyết lẫn sáng tác nhanh hay chậm, bảo tồn bản sắc hay lai căng mất gốc, đổi mới triệt để hay kế thừa là cơ bản, lại phụ thuộc chính vào vai trò của giới nghiên cứu văn học. Một quá trình đã được các nghiên cứu văn học nước nhà khởi động và hành trình xuyên suốt hơn hai thập niên, và cho đến nay vẫn từng ngày tăng tốc./.

 

 

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

 

  1. Lại Nguyên Ân và… (biên soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
  2. 2.        Hoàng Ngọc Hiến, Tiếp nhận những cách tân của chủ nghĩa hiện đại & chủ nghĩa hậu hiện đại, http://tapchisonghuong.com.vn/index.php?ID=468&catid=7&main=newsdetail&pid=0&shname=Tiep-nhan-nhung-cach-tan-cua-chu-nghia-hien-dai-chu-nghia-hau-hien-dai, ngày truy cập 1/12/2010. 
  3. Inrasara, Nhập lưu hậu hiện đại kì 2, http://inrasara.com/?p=646, ngày truy cập 1/12/2010.
  4. Inrasara, Nhập lưu hậu hiện đại kì 7, http://inrasara.com/?p=657, ngày truy cập 1/12/2010.
  5. Nguyễn Hưng Quốc, Chủ nghĩa hậu hiện đại và những cái (cần) chết trong văn học Việt Nam, http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do;jsessionid=67F6B3B7DBDCAED03ABE8F93B0BCFB58?action=viewArtwork&artworkId=7875, ngày truy cập 1/12/2010.
  6. Nguyễn Hưng Quốc, Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam, http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do;jsessionid=87CF09CAB901BD6F077C74A7F3228C8B?action=viewArtwork&artworkId=327, ngày truy cập 1/12/2010.
  7. Đỗ Minh Tuấn, Chập chờn bóng ma hậu hiện đại,

http://htx.dongtak.net/spip.php?article2382, ngày truy cập 1/12/2010.

  1. Bùi Công Thuấn, Phải chăng nỗi sợ hãi hậu hiện đại là có thật ?,

http://phongdiep.net/default.asp?action=article&ID=4317, ngày truy cập

1/12/2010.

 

 

CẢM THỨC HẬU HIỆN ĐẠI TRONG THƠ LÊ HỮU KHÓA

 

                                                                                          Hồ Thế Hà

                                                                         Đại học Khoa học Huế

  1. 1.   Dẫn nhập: Lời trong lời

Văn học hậu hiện đại hay chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn chương thế giới, đến nay là hiện thực hiển nhiên, không phải nghi vấn và phân vân. Thế nhưng vấn đề tranh luận về nó lại không hề đơn giản: không phải ít mà là nhiều, không phải trong thời gian ngắn mà là liên tục tiếp diễn, không phải đồng thuận mà còn có cả không đồng thuận… Mà mấu chốt của vấn đề tranh luận, cả nội vi lẫn ngoại vi, lại rơi vào những nội dung cơ bản như sau: Những tiền đề xã hội và điều kiện văn hóa – tư tưởng cũng như quan niệm bản chất của nó là gì? Đâu là hệ thi pháp chung của nó. Chưa kể việc xác định đường biên của quá trình chuyển từ văn học hiện đại qua văn học hậu hiện đại ở từng nước trở thành chủ đề gây tranh cãi không kém phần gay gắt nhưng thú vị. Nhiều người đều thừa nhận  rằng những vấn đề trên thường dễ thống nhất và đồng thuận hơn ở các lĩnh vực xã hội học, văn hóa học, dân tộc học, triết học, nghệ thuật học…Nhưng với văn học thì không dễ dàng như vậy. Bởi vì văn học hậu hiện đại là hình thái ý thức xã hội – thẩm mỹ đặc thù phản ánh cuộc sống bằng hình tượng thông qua chất liệu ngôn từ cũng rất đặc thù của từng chủ thể sáng tạo, chưa kể sự khúc xạ và đặc thù riêng của từng nước nên quá trình nhận diện và trừu xuất chúng thành những quan niệm, khái niệm và hệ thi pháp chung là vô cùng khó, có người cho rằng đó là việc làm vô tăm tích. Chưa kể trong bản thân văn học, thì thơ lại  khó nắm bắt và khó nhận diện hơn cả, bởi tinh thần đặc trưng thể loại và tư duy của nó. Vì vậy mà các nhà lý luận văn học thường có những so le trong việc xác định và trừu xuất thành hệ thống lý luận, thành hệ thống nguyên tắc thẩm mỹ cho thơ, điều mà trong truyện ngắn và tiểu thuyết tỏ ra thuận lợi hơn.

Ở Việt Nam, những vấn đề trên càng tỏ ra phức tạp hơn nhiều và trở thành câu chuyên kéo dài không dứt.

Trong mục dẫn nhập ngắn này, tôi mạo muội nói qua những điều mọi người đã biết về lĩnh vực thi ca để thấy tính phức tạp của vấn đề như thế nào (giới hạn trong thơ Việt). Quả là theo tinh thần hậu hiện đại, yếu tố hậu hiện đại hay cảm thức hậu hiện đại mà các nhà thơ và các nhà lý luận – phê bình bàn bạc lâu nay, thì cũng có thể nói rằng dấu ấn hậu hiện đại đã có trong thơ Việt từ rất lâu, trong thơ Thiền, trong thơ Hồ Xuân Hương, trong thơ Bùi Giáng, Chế Lan Viên, Nguyễn Duy, Bùi Chí Vinh… và cả thơ của Bút Tre nữa, chứ không đợi gì đến những thập niên gần đây mới xuất hiện. Bởi lẽ, các đặc tính thẩm mỹ của thơ hậu hiện đại như mảnh vỡ, gián ghép, giễu nhại, giải nhân cách, bùng nổ ngôn từ theo hướng bình dân và suồng sã, thơ trung tính, thơ vắng cái tôi…, kể cả  các đặc trưng thi pháp như ẩn dụ, hoán dụ, ảo giác, tượng trưng, triết lý, thiền, trực giác, ấn tượng…thì thơ ở nước nào, thời nào cũng hiện diện và luôn đổi mới, thành tựu theo thời gian Nhưng về phương diện khách quan và xuất phát từ ý thức đổi mới của chủ thể sáng tạo khi “những điều kiện hậu hiện đại” ở Việt Nam xuất hiện thì có thể khẳng định rằng cảm thức hậu hiện đại trong thơ Việt - nhất là ở các nhà thơ trẻ, qua tác phẩm cách tân và các hình thức chuyển tải thơ của họ như thơ đọc (oral poetry), thơ trình diễn (performance poetry), thơ thị giác (visual poetry), thơ ngôn ngữ (language poetry), thơ photo và video (photo and video poetry), thơ mạng (internet poetry), thơ phụ âm đầu (first consonant poetry), thơ cụ thể (concrete poetry), thơ graphic (graphic poetry) , thơ phân thân ( disbody poetry), thơ ngụ ngôn (fable poetry), thơ ngôn ngữ đời thường (popular language poetry)… - đã hiện hữu và ít nhiều có thành tựu mà nhà lý luận – phê bình, nhà thơ Inrasara đã rất tự tin chọn 100 bài thơ hậu hiện đại đa dạng về thi pháp nói trên để in trong chuyên luận Thơ Việt, từ hiện đại đến hậu hiện đại của mình.

Dầu vậy, không phải những gì mà mỗi nhà thơ viết ra đều hội đủ hoặc tuân thủ một cách khớp với ý thức của mỗi người. Có sự so le và lệch chuẩn giữa sáng tác và quan niệm là điều dễ thấy. Và chính điều ấy, theo tôi lại là sự ngẫu nhiên kỳ lạ để trở thành cảm thức và tâm thức hậu hiện đại nữa – ít nhất là trong thơ Việt hiện nay, tạo nên sự đa phức trong sáng tạo và tiếp nhận, làm cho đời sống văn chương, học thuật càng trở nên sôi động, thú vị nhưng cũng không kém phần phân hóa, rối ren nếu mọi ý đồ nghệ thuật không biến thành những giá trị mỹ học độc sáng. Theo tôi, thơ theo khuynh hướng nào không quan trọng, tùy nhu cầu thời đại và nhu cầu của chính quy luật thi ca, nhưng thơ phải hay, đó mới là mục đích của quá trình thể nghiệm trong sáng tạo và tiếp nhận. Nếu không tạo được hiệu quả thi ca như thế thì thơ sẽ trở thành vô tăm tích và sớm muộn gì cũng bị mất hút  trong quên lãng của thời gian. Mà thực ra, ngôn ngữ và thể loại không có lỗi. Lỗi là ở chính người “phu chữ” như cách nói của Lê Đạt.

Và một điều căn bản nữa của cảm thức hậu hiện đại cần phải quan tâm, đó là sự thức nhận về tính hỗn độn của thế giới và sự bất tín nhận thức của con người trước các đại tự sự nên dẫn đến quan niệm và hành động giải trung tâm mà Jean-Francois Lyotard đã khái quát trong tác phẩm Hoàn cảnh hậu hiện đại (La Condition postmoderne). Vậy, từ đây dẫn đến những thay đổi về hình thức ( ngôn ngữ, lối viết , thủ pháp…) không cần thiết phải thuần túy, không cần nghiêm túc, tăng cường lạ hóa và giễu nhại, có cả thô tục, sex…Chính tình hình trên buộc các tác giả phải tự ý thức (self-conciousness) một cách sáng rõ và thể hiện một cách nghệ thuật thì mới mong có những sáng tác hay, mới lạ và được người đọc chấp nhận, xem đó là thi pháp hậu hiện đại. Điều đó là một thử thách khó lắm thay! Nhưng không thể không biến nó thành những giá trị thi ca khi văn học hậu hiện đại còn chưa bước qua ngưỡng giới hạn để chuyển thành một kiểu văn học hay một chủ nghĩa văn chương nào khác.

Từ những dẫn nhập sơ lược như trên, tôi muốn minh chứng bằng tác phẩm của một nhà thơ cụ thể, hầu xác tín một cách hiểu về thi pháp thơ hậu hiện đại của mình.

2. Cảm thức hậu hiện đại trong thơ Lê Hữu Khóa

Tôi may mắn có trong tay 3 tập thơ của nhà thơ Lê Hữu Khoá : (Nxb Đà Nẵng - 2005), Vong (Nxb Đà Nẵng - 2006) và Vách và Vực (GRISEA và GELSLE – Paris-France - 2007). Ba tập thơ gợi cho tôi sự tò mò và suy nghĩ bởi kiểu tư duy thơ và hình ảnh thơ mới lạ, khó nắm bắt những mạch chìm của ý tưởng và triết lý theo tinh thần và đặc trung thẩm mỹ của thơ hậu hiện đại. Ba thi phẩm gồm gần 500 bài thơ. Phần lớn các bài thơ được cấu trúc ngắn, dồn nén, tiết kiệm và sử dụng ngôn từ linh hoạt, biến ảo, lạ hóa, luôn lặp lại những từ chủ (mots dominants), những hình ảnh và biểu tượng đặc trưng ( images et symboles specifiques). Cũng có thể xem đó là một kiểu phóng chiếu theo trục lựa chọn (trục dọc, trục chất lượng) mà theo nhà thi học R.Jakobson đề xuất đối với quá trình sáng tạo thi ca mà theo tôi, thơ hậu hiện đại đã tìm thấy ở đây một phương thức thuận lợi, nhất là trong việc sáng tạo ngôn từ (parole). Đó là thao tác mà nhà thơ  dựa trên một khả năng kỳ diệu của ngôn ngữ ở chỗ các đơn vị ngôn ngữ có thể thay thế cho nhau nhờ vào tính tương đương và đồng dạng giữa chúng, cho phép nhà thơ lựa chọn một cách nghệ thuật chỉ một đơn vị ngôn ngữ trong hàng loạt đơn vị có giá trị tương đương nhau để diễn đạt nội hàm ngữ nghĩa mà mình cần thể hiện. Hoặc bên cạnh đó, nhà thơ luôn tìm tòi, phát hiện những từ mới lạ khác để thể hiện nội dung mà họ cần thông điệp đến độc giả . Vậy một điều kiện tiên quyết đặt ra là tác giả phải có bí quyết làm chủ thể loại một cách khôn ngoan và có vốn ngôn ngữ dồi dào cùng với khả năng vận dụng chúng trong thực tiễn sáng tạo một cách linh hoạt, đa dạng để đạt hiệu quả thẩm mỹ cao và mang phong cách riêng mới mẻ, hiện đại.

Điều đầu tiên mà các tập thơ của Lê Hữu Khóa mang lại trong nhận thức của tôi, đó là sự tiết kiệm ngôn từ, lại được chứa đựng trong thể loại cũng kiệm câu. Có nghĩa là tác giả chỉ kiến trúc bài thơ theo 2 câu, 3 câu, đa số là 3 câu tự do giống như kiểu thơ Haiku của Nhật Bản, ít có những bài thơ trên 3 câu. Cả các tiêu đề (titres) cũng vậy, chỉ 1 từ, 2 từ, ít có tiêu đề nhiều từ  (không kể các phần II Khát nước…và bước, phần III Lục và bát, phần IV …Ơi! trong tập Vách và Vực có nhiều bài thơ dài, hình thức văn xuôi nhưng cũng theo cảm quan hậu hiện đại). Đó là một sự lựa chọn nghệ thuật, là một ký mã với tư cách là “hình thức mang tính quan niệm” mà người tiếp nhận phải hội đủ những khả năng để giải mã mới mong tìm giá trị nội hàm của chúng theo đặc trưng thẩm mỹ hậu hiện đại như chính Lê Hữu Khóa quan niệm : “Viết ngắn - thức suốt hạn kỳ . Viết dài - ngủ cạnh chiều sâu”. Ngay cả phần thơ lục bát, tác giả cũng tuân thủ theo quan niệm đó: “Ngày theo bóng tối chờ trăng - Thân theo lục bát chờ căng trắc bằng”.

Đọc nhiều lần tập thơ của Lê Hữu Khoá, quả là tôi không thể dễ dãi và chủ quan để hiểu từng bài thơ một cách tức thì. Bài nào cũng có cách lập ngôn lạ. Sự liên kết các hình ảnh và câu chữ, ý tưởng thường là không tuân theo logique thông thường mà được chỉ đạo bởi tư duy lắp ghép - nghệ thuật rất độc đáo theo kiểu thơ hậu hiện đại thế giới. Nó như là sự cắt dán, những vỡ vụn, rời rạc tạo thành những đối lập: đối lập về hình ảnh, về câu chữ, về nghĩa, về kiểu tư duy... để làm bật lên những lượng thông tin thẩm mỹ bất ngờ. Tôi nhớ Chế Lan Viên - nhà thơ lớn thời hiện đại của Việt Nam có nói đại ý: Nhà thơ càng độc đáo thì thường nói những cái vô nghĩa nhưng là sự vô nghĩa hợp lý, thoạt đầu ta không hiểu được chúng nhưng càng nghĩ và đi sâu vào bên trong của những liên tưởng, hình ảnh, câu chữ thì dần dần ta tìm ra được ý nghĩa ẩn chìm của chúng. Và khi ấy, sự thoả mãn nhận thức của người đọc được đáp đền. Với ý nghĩa như vậy, tôi nghĩ thế giới nghệ thuật thơ của Lê Hữu Khoá là một hiện tượng mới lạ của thơ Việt, cần phải được soi rọi, tìm hiểu từ những thao tác, tư duy nghệ thuật hiện đại; tránh lối cảm nhận truyền thống thì mới hiểu được tư tưởng của tập thơ.

Tôi bám vào 4 câu thơ đề từ của tập thơ như chìa khoá để tiếp cận thế giới nghệ thuật thơ Lê Hữu Khoá.

Lỡ kiếp theo vó thơ, thì thơ không còn vần

Giao vận cho thơ bồng sinh tử, thì thơ

                             không còn kiến thức

Gieo thân vào cõi thơ không sinh không diệt,

                    thơ sẽ khuất tránh lý thuyết

Mình vong thân, nghe thơ gọi lưu vong mấy lần.

Đó là một quan niệm rất riêng mà nhà thơ phải dấn thân và kiếm tìm không mỏi trên hành trình sáng tạo, bởi “lỡ kiếp theo vó thơ”, “gieo thân vào cõi thơ” để mặc cho “thơ bồng sinh tử”. Vậy tại sao “thơ không còn kiến thức”, “thơ sẽ khuất tránh lý thuyết”? Câu cuối “Mình vong thân, nghe thơ gọi lưu vong mấy lần”. Tôi cố hiểu quan niệm này của Lê Hữu Khoá. Có lẽ, theo anh, thơ nên tự nhiên, không cần gọt mình theo câu chữ, văn phạm và không nên dài dòng, thuyết lý, thơ phải khuất tránh những lý thuyết khô khan, dễ dãi. Cứ để cho thơ làm theo dòng chảy  tự nhiên của tiềm thức, giấc mơ, của hiện thực trần trụi. Nhà thơ sẽ nhập hồn vía vào thơ; thơ sẽ đưa nhà thơ đi về giữa hai bờ hư – thực theo sự mách bảo của trực giác, của tự động tâm linh. Có nghĩa là lúc ấy, nhà thơ không làm thơ theo sự sắp xếp của lý trí tỉnh táo mà nhà thơ bị thơ làm. Lúc đó, sẽ tạo ra được những thế giới thơ lạ, bởi nhà thơ đã “vong thân” để thơ gọi mời qua những miền miên viễn của các “vương quốc nghệ thuật” khác. Vong thân để thành thơ, khi ấy, mới có những bài thơ bất ngờ, thăng hoa. Đấy là cách suy diễn của tôi. Và tôi sẽ cố hiểu thơ của Lê Hữu Khoá theo hệ qui chiếu ấy.

Muốn vậy, nhà thơ phải vô ngôn theo kiểu của thiền, phải thật sự nắm bắt và hiểu biết chung quanh một cách có điều kiện, cộng vào một từ trường văn hoá nghệ thuật mạnh mẽ để đủ sức hoá giải thi ca. Khi ấy, một sự hoá giải khác sẽ hiện hữu. Bài Thiền, Cơn thiền là một minh chứng cho kiểu tư duy ảo diệu của nhà thơ. Ở đó, có “Nham thạch thành mật trên lưỡi sóng - Khói về gói mình trong lửa - Tro nhào nặn trên cánh đồng nín thở - Mười ngón chân - Đầu trần sáp - Vây bủa mắt người thiền”. Một cơn thiền lây lan trong giấc mơ, trong vô thức để nhà thơ nhận ra sự hoà trộn giữa thiên nhiên, tiền kiếp, niềm kinh dị và rồi cuối cùng “Cái chết ai rải sạn vào cõi thiền tôi”.

Kiểu tư duy biến ảo như trên trở thành thi pháp hậu hiện đại trong thơ Lê Hữu Khoá. Ở đó, nhà thơ thường đứng từ điểm nhìn hiện thực trần thế để hiểu những điều đã xảy ra (những kinh nghiệm sống qua - experiences vécues) và dự cảm về những điều sẽ đến (những hiện thực dự cảm - realites prévues) bằng tư duy siêu hình (métaphisique) qua đó, tác giả cố nhận biết về những gì đã và sẽ tan rã của vũ trụ, và hồn người trong sự vô ngôn của chủ thể ý thức:

Mùa tịnh khẩu ghé cửa thuyền khuya

Máu cuồng hâm nóng cuồng chân

Tuệ thức triền dốc buốt vắng người

                                           (Mùa tịnh khẩu)

Trong trạng thái nhập thiền, nhà thơ thấy mọi sự vật, hiện tượng như bị xé, nứt, xoá “Trần nhộng ngồi thiền - Chung quanh roi da kiệt sức - Vết nhăn chéo mặt người - Vết nứt tường thời gian - Bẩy con bóng trẻ con” (Nứt). Cả hơi thở và những va động nhỏ cũng đủ làm cho mọi vật biến thành trạng thái khác. “Hơi thở nào xé áo tách bóng khỏi thân - Bước lạ nào chiếm đoạt não tuỷ” (Xé). Và cuối cùng là sự hư vô hoá, hình như rỗng không của mọi chân trời.

Xoá sạch mọi chân trời

Những ngón tay

Những ngón chân

Đang cào

Sẽ biết bay

                                 (Xoá)

Vậy mà nhà thơ lại tin rằng “Mặt trời mọc từ đáy biển”, “Vũ trụ lẩn tránh phận người”, “Hoàng hôn xoá chân trời”, “Đồi ruồng rẫy đồi - Núi xô đẩy núi”. Cứ thế, tư duy thơ Lê Hữu Khóa đi - về giữa bao bờ vực thăm thẳm và bao đỉnh cao chót vót của sự chao đảo. Tác giả đã nhìn thiên nhiên bằng con mắt bất ổn: “Tay thọc sâu vào giỏ trời - Vớt những vì sao nguội - Chân dậm sâu vào lòng đất - Đẩy nham thạch lên miền núi - Miệng phà hơi vào những bình nguyên bạo liệt”. (Giỏ trời). Vậy là trong cõi thiên - địa - nhân, hình như có sự sắp đặt lại của ý nghĩ và hãy đồng hiện tất cả về mặt đất để trong niềm quên lãng vẫn có trời đất giao hoà – giao hòa trong sự rạn vỡ, bất ổn và trong sự va đập, sinh thành mới:

Từng ngôi sao tắt nguội

Từng lời giãi bày sắc lạnh

Từng nếp da nứt buốt mùa xa

Đừng quên trời, khi ngâm mình trong cõi thinh không

Đừng quên trời, khi ngâm hơi miền câm lặng

Trong cái nhìn hiện thực của Lê Hữu Khoá, mọi vật đều bất ổn. Hãy đề phòng với sự biến đổi của vụ trụ. Vì mỗi sự biến đổi đều kéo theo một thảm họa cho con người. Nó không phải là “bi kịch lạc quan”. Nó có thể là “Mây nhàu rời vực vớt tinh cầu”, nhưng cũng có thể là “Đồng quê rễ qụy – Vũ trụ gục theo mùa”, cũng có thể là “Gốc rễ - sẵn sàng - mở cửa - mời vũ trụ - vào - sâu lòng đất”. Và con người có thể sẽ có nguy cơ hoà vào cõi bụi: “Gió xoay thành quách vào cõi bụi - Thời gian đẩy thân vào thung lũng câm”. Cho nên trong thơ Lê Hữu Khoá, thường câu chữ kêu gọi lưu vong ( 100 lần xuất hiện từ lưu vong, vong), không chỉ con người lưu vong mà cả vũ trụ cũng lưu vong, đặc biệt là sau mỗi lần có sự xáo trộn của vạn vật và sự bất ổn của tâm hồn : “ Thân lộ như sóng tàn - Lưu vong phơi bèo bọt”,“ Gió choáng mùa, vực kín mùa - Lưu vong nhẹ bước mưa phùn”, “Lốc chiều dâng kiếp vó - Lưu vong choáng góc trời”, “ Vĩnh viễn - Lưu vong - Tìm bào thai -Trong vó ngựa”, “ Lưu vong như: - Dạng người rụi tàn dấu thân mê sống - Trăn trở kiếp chông mòn giữa hồ sen lạ - Hạt bụi đỏ ngươi giữa trời nguội không mùa”.

       Con người trong thơ Lê Hữu Khóa luôn hư vô hoá mình để được hiện hữu trong một miền hoang tưởng khác. Đó phải chăng là sự tồn tại vĩnh cửu trong sự tan rã, nứt vỡ, quay nghiêng của  biển, của những thiên thạch, của trái đất và núi lửa? Hay là sự chao đảo của tâm lý, của dư âm nỗi chờ và khát vọng, cũng thế! Một sự hoà hợp lạ với vũ trụ lại bắt đầu: “Chúng ta đứng trên miệng trái đất - Sau cơn chấn động lưu vong”. Và dù có “Hoang mang - nằm - hơi thở - đuối - ngực sâu” Để một hành trình vô định khác lại tiếp tục, dù “Xương thịt mù lòa - Máu tự vẽ lối đi”.

Tôi không còn được nằm yên trên

                                             mảnh chiếu đời mình

Mỗi lần vũ trụ xáo trộn, trời xoay sao dời

Là mỗi lần thân xác tôi, máu loãng gân mờ

Xáo vũ trụ lên

Trộn thân xác lên

Mà đi

                                               (Lưu vong)

Thế mà chưa hết! Lại tiếp tục lưu vong  

Hai địa lý trùng hợp

Cách biệt, rách toang

Nhào nặn hai đất nước

Dặm phẳng thành nền đặt tên: Khổ sai

(Sau lưu vong)

Hư vô để tồn tại, để được hoà hợp với thiên nhiên trong thời đại có những chấn động địa chất dữ dội là một khao khát, một ước muốn tội nghiệp nhưng cũng rất nhân bản của con người: “Biển đầy thai – biển chữa bệnh – biển chột què – của trái đất quay nghiêng”.

Cõi trời cuộn thân vào lòng người

Cùng chia nhau không gian khốn khó

Xa xăm thời gian thẫn thờ tìm hơi thở

                                       (Không gian khốn khó)

Tại sao lại “Thụ tinh đầy trời – Những vì sao cô độc” mà con người lại luân hồi trong bào thai thân vó “Đội nón mục đồng đi ngang tờ giấy trắng – Những vết roi đỏ lưng trời – Những con đường chưa đi qua – Đã sau lưng bào thai thân vó”? Vậy là tựa đề các tập thơ Vó, Vong, Vách, Vực đã nói lên tư tưởng trung tâm của các thi phẩm mà Lê Hữu Khoá muốn thông điệp đến người đọc. Đó là sự lạc loài, mất tích, sầu xứ, sự bất ổn của con người hiện đại cùng với sự bất ổn của vũ trụ đang nóng dần lên.

Thân vó liệu có mang gió và con người đi vào không gian, bỏ lại đằng sau bụi, đất, sương để lưu vong sang miền lạ - nơi có vực và vách bất an?: “Tay vẽ mà chân đi trong tranh rờ rẫm vực và vách - Lấy màu sắc làm hỏa châu, thắp sáng vực sâu, thu ngắn những chuyến đi trên sườn núi, trong biển Đông”. Những bài thơ Vó, Thân vó, Bào thai thân vó... là ý tưởng hội tụ, biểu trưng của tập thơ. Có gì đó bất ổn và mong manh: “Điểm khởi hành nơi anh và tôi lưu vong vào vũ trụ là một hạt sương. Rồi…Đi”. Vó đã thực sự ngân vang bằng những âm thanh lạ lùng theo các chiều kích khác nhau của gió. Tất cả để nói lên sự dự phóng của những bất ngờ, thoáng qua, để lại sau lưng những vệt của gió, của ánh sáng, của lửa do vó tạo thành. Rồi vó tạo thành thân vó. Cái khoảnh khắc của vó ngựa, vó chân người đã trở thành vết rạn, trở thành chứng tích của quá khứ, hiện tại và cả tương lai với những hạnh phúc và bất ổn, hữu thức và vô thức, hiện hữu và hư vô, có và không, tỉnh và mê, dại và khôn.

Như yên ngựa mùa màng cột chân người vào vó

Như quá khứ về cầm đốt trụi hiện tại dọn tương lai

Như dại khờ bóp vụn mọi động từ hối tiếc

Như cơn giận cánh chim húc gãy lồng rễ chết

Như bạn bè đã chết ngồi dậy nâng hành

                                                tên vượt ngục

Như hài cốt ông bà bám trên trán nóng kẻ bỏ quê

Như sao tách đêm rơi sáng thuyền người vượt khơi

Như mây bỏ trời xuống đi bộ với đứa lưu vong

Như gió bạc tóc rừng trong cơn mê gọi mẹ

Như bụi sa mạc xoá trừ mọi lối về nhá nhem

                   (Vó)

Đấy cũng chính là vó thơ mà tác giả lỡ kiếp dấn thân để được lưu vong trong thế giới của tiềm thức, vô thức, trực giác- để may ra - qua thơ, người thơ hoá giải nỗi âu lo về số phận con người, để hy vọng và tin yêu, để được tồn tại và hoà hợp với thiên nhiên và cõi người. Thơ Lê Hữu Khoá thường nói đến tâm thế thiền, phải chăng đấy là cách để cân bằng và khát khao một cuộc sống tốt đẹp? Chính điều này đã làm cho Vó, Vong, Vách và Vực có một chiều sâu triết lý, nói lên cái bi đát và thân phận của những chủ thể hiện sinh đang thiết tha sự sống.

Đó chính là thơ, là người “phu chữ”, là người nô lệ trong thế giới thơ Lê Hữu Khoá.

Lời nói ai buồn trong chữ tôi

Tiếng hú tổ tiên gục quên trong yên lặng

Vần xiềng cổ thơ

Tên nô lệ lạc hành tinh.

Người nô lệ đó cũng chính là tác giả, là hiện thân của nhân vật trữ tình ngôi thứ nhất (première personne) để lạc vào miền miên viễn của thế giới thiên nhiên và tâm linh hiện đại bằng tiếng nói thi ca.

Huế,  02  - 2011

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

  1. Đào Tuấn Ảnh (2005), :”Quan niệm thực tại và con người trong văn học hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, 8, tr.43-59.
  2. Lại Nguyên Ân và…(biên soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới-Những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
  3. Jean-Francois Lyotard (2008), Hoàn cảnh hậu hiện đại, Nxb Tri thức, Hà Nội.
  4. Khế Iêm (1999), “Chú giải về thơ tân hình thức”, Tạp chí  Thơ, 15, tr.93-104.
  5. Lê Hữu Khóa (2005), Vó, Nxb Đà Nẵng, 2005.
  6. Lê Hữu Khóa (2006), Vong, Nxb Đà Nẵng, 2006.
  7. Lê Hữu Khóa (2007), Vách và Vực, Nxb GRISEA et GESLE, Paris-France.
  8. Inrasara (2006), Chuyện 40 năm mới kể và 18 bài tân hình thức, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
  9. Inrasara (2008), Song thoại với cái mới, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

10.  Trần Quang Thái (2006), Chủ nghĩa hậu hiện đại, Nxb Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh.

 

KẾT CẤU TRUYỆN LỒNG TRUYỆN TRONG

TIỂU THUYẾT TẠ DUY ANH

 

Nguyễn Thị Lan Hương

Học viên cao học Đại học Khoa học Huế

 

Liên văn bản là một trong những đặc điểm cơ bản của chủ nghĩa hậu hiện đại. Theo R. Barthes: "Mỗi văn bản là một liên văn bản" [7, 445]. L.P. Rjanskaya thì quan niệm: "liên văn bản như một thủ pháp văn học xác định (trích dẫn, ám chỉ, bình giải, nhại, bắt chước, vay mượn); cách hiểu như thế đòi hỏi sự hiện diện của văn bản gốc đã có trước đó và xu hướng của tác giả sử dụng văn bản gốc trước đó" [8, 195]. Ở Việt Nam, khi nghiên cứu về tiểu thuyết hậu hiện đại, Trần Đình Sử cũng cho rằng: "văn bản trần thuật tổ chức như một tập hợp siêu văn bản (supertext), liên văn bản (intertext), nhân vật trở thành cái bóng, cái mặt nạ, chỉ còn là một chữ cái" [9, 206]. Như vậy, hiểu một cách chung nhất, liên văn bản là sự đan xen các hình thức diễn ngôn; dung hợp nhiều thể loại trong một tác phẩm và dụng công trong việc khai thác các yếu tố ngoài cốt truyện. Trong bài viết này, chúng tôi chỉ tập trung khảo sát hình thức kết cấu truyện lồng truyện- một dạng đặc biệt của kết cấu liên văn bản.

Trong văn học Việt Nam đương đại, tiểu thuyết là một thể loại chiếm ưu thế với nhiều lối viết, cách viết mới mẻ, đa dạng, phù hợp với thực tế đầy biến động của xã hội. Một trong những phương thức nhằm mở rộng biên độ của tiểu thuyết, tạo nên hiệu ứng đa thanh cho tác phẩm, kích thích khả năng liên tưởng độc đáo ở người đọc là việc vận dụng sáng tạo kết cấu liên văn bản, trong đó có kết cấu truyện lồng truyện. Đặc trưng của kết cấu này là trong một tác phẩm có thể tồn tại nhiều truyện khác nhau, ngoài truyện trung tâm do người kể chuyện là tác giả kể, còn có các truyện do người kể chuyện là các nhân vật trong các câu chuyện của tác giả nói trên kể, hay nói cách khác trong truyện lại có truyện. Có thể gọi kiểu kết cấu truyện lồng truyện là đa kết cấu, bởi tự thân mỗi chuyện cũng là một tổ chức chịu sự chi phối của một tổ chức lớn bên ngoài, đó là câu chuyện chính bao trùm. Bởi vậy, nó đòi hỏi người kể phải biết xâu chuỗi các câu chuyện cho thống nhất trong một chỉnh thể chứ không phải tổ chức câu chuyện gắn với nhau theo lối cơ học giản đơn, hết chuyện này đến chuyện khác.

"Nghệ thuật chỉ nên một mình, anh chỉ có giá trị khi anh đi, anh tạo ra con đường của riêng anh. Tất cả cùng đi trên một con đường thì vô nghĩa" [6]. Dõi theo hành trình tiểu thuyết Tạ Duy Anh, người ta nhận thấy một bản lĩnh sáng tạo độc đáo và táo bạo trên hành trình vượt thoát chính mình, trong đó phải kể đến nỗ lực cách tân và đa dạng hóa về mặt kết cấu. Không chỉ dừng lại ở việc thử nghiệm kết cấu mà Tạ Duy Anh còn đặt ra vấn đề "lạ hoá" văn bản trong tác phẩm của mình. Sự chuyên chú vào kỹ thuật nhằm đổi mới kết cấu trong những tiểu thuyết này vừa góp phần cách tân nghệ thuật tổ chức truyện kể, vừa tạo ra cái lạ ở hình thức để có thể tác động vào cảm quan người đọc, đồng thời thể hiện khát vọng hòa nhập vào dòng chảy chung của văn học hậu hiện đại thế giới. Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hốiGiã biệt bóng tối của nhà văn Tạ Duy Anh là những tiểu thuyết được xây dựng theo lối kết cấu lồng khung một cách có hiệu quả. Tuy vậy, ở đây cách thức này không hoàn toàn giống nhau mà có những biến tấu nhất định trong từng tiểu thuyết. Điều đó cho thấy nỗ lực đổi mới chính mình không ngừng nghỉ của Tạ Duy Anh.

Đi tìm nhân vật, tác giả xây dựng nhiều tuyến truyện, trong đó, tuyến truyện trung tâm kể về cuộc đời của nhân vật "tôi". Người trần thuật xưng "tôi" (Chu Quý) trong Đi tìm nhân vật là một chàng thanh niên xuất thân từ một gia đình trí thức mà người cha đã bị xử tử. Chu Quý mang trong mình nhiều mặc cảm trong quá khứ (thảm kịch gia đình, hành động đầy bản năng thú tính với cô gái dở người). Bước vào những trang đầu tiên, người đọc bắt gặp chủ thể trần thuật trung tâm: "Tôi hoàn toàn tình cờ vớ được mẩu báo và cứ đọc đi đọc lại, thuộc đến từng dấu phẩy đoạn tin ngắn cụt đầu kia mà không biết thực ra mình cần gì" [3, 10]. Từ đây Đi tìm nhân vật vận động và tiến triển theo dòng chảy của rất nhiều câu chuyện và hầu hết các nhân vật đều xưng "tôi" để kể chuyện, ngoại trừ ở hình tượng cái "tôi" trần thuật của Thảo Miên, từ xưng hô đã biến thể thành "em", nhưng nó không thay đổi bản chất của ngôi kể. Chủ thể trần thuật trung tâm tự kể về cuộc đời mình với những ẩn ức cá nhân và từ cái "tôi" này đã xuất hiện quanh nó hàng loạt cái "tôi" khác được tập hợp trong dòng chảy của những câu chuyện gián cách tạo thành một thế giới trần thuật đa dạng. Sợi dây duy nhất níu mạch truyện là nhờ có chung một hành trình dài dặc đi tìm ý nghĩa đích thực của cuộc sống. Chính sự xuất hiện của nhiều câu chuyện trong một câu chuyện có tác dụng nới rộng chiều kích hiện thực, đồng thời phản ánh quan niệm về một thế giới không dễ lý giải, đứt vỡ và vụn nát. Chúng ta có thể hình dung kết cấu lồng khung trong tác phẩm Đi tìm nhân vật theo sơ đồ sau:

 

 

 

 

 

 

 

Trong đó, A là tuyến truyện chính thuộc về nhân vật xưng "tôi"- Chu Quý; B1, B2, B3... Bn là các câu chuyện lần lượt thuộc về Thảo Miên, ông Bân, tiến sĩ N...

Thiên thần sám hối được xem là tiểu thuyết tiêu biểu cho kiểu kết cấu lồng khung. Trong tác phẩm, truyện trung tâm- cái khung bao quát toàn bộ tác phẩm là câu chuyện của một bào thai đã đến giờ chào đời nhưng nó quyết định ở lại trong bụng mẹ do nghĩ rằng cuộc đời ngoài kia có nhiều bất trắc. Bên trong khung truyện lớn này, tác giả đã lồng vào vô vàn những câu chuyện nhỏ do các nhân vật trong truyện tự kể. Sơ đồ kết cấu lồng khung trong tiểu thuyết Thiên thần sám hối có thể phác dựng như sau:

 

 
   

 

 

 

 

 

 

 

Trong đó, A là truyện kể tương ứng với văn bản tác phẩm, thuộc về nhân vật chính- bào thai; B1, B2, B3,... Bn là các câu chuyện nhỏ khác (mang tính chất ngang nhau và hoàn toàn tách biệt nhau).

Kết cấu lồng khung trong Thiên thần sám hối rất gần gũi với kết cấu ở Mười lẻ một đêm của nhà văn Hồ Anh Thái. Mỗi câu chuyện là những mảnh văn bản chứa đựng những mảnh đời sống vốn vô cùng phức tạp, được xếp bên nhau khá độc lập, vì nhân vật chính trong từng câu chuyện không có mối liên hệ đặc biệt nào với nhau. Họ chỉ ngẫu nhiên cùng xuất hiện tại một bệnh viện và cùng có dịp trò chuyện với nhân vật người mẹ về những biến cố cuộc đời mình. Nếu tách ra, các câu chuyện có khả năng làm thành một truyện ngắn. Thiên thần sám hối tạo ấn tượng ở sự gối lên nhau của các truyện ngắn thành một chỉnh thể toàn vẹn. Qua những câu chuyện kể, người kể chuyện có cơ hội tạo ra những tiếng nói khác nhau trong tác phẩm. Kết cấu lồng khung do vậy mang lại hiệu quả lớn trong việc chuyển tải trọn vẹn ý đồ nghệ thuật của tác giả, đồng thời, dung chứa nhiều vấn đề nhức nhối của nhân sinh.

Giã biệt bóng tối tiếp tục là thể nghiệm mới trong việc sử dụng kết cấu lồng khung của Tạ Duy Anh bằng hai tuyến truyện chính đan xen. Một truyện chất chồng của những sự kiện trong khi truyện kia lại là sự tiệm tiến duy nhất của một hành động. Mạch truyện thứ nhất kể về những cái chết kỳ lạ chưa rõ nguyên nhân của người dân làng Thổ Ô. Mạch truyện thứ hai là câu chuyện về thằng bé lang thang tên Thượng trên bước đường lưu lạc từ thành thị đến làng Thổ Ô và rơi vào âm mưu của "kẻ ẩn mình trong bóng tối"- nhân vật xưng "tao", cậu đã vô tình trở thành kẻ gieo rắc tai hoạ cho người dân trong làng. Lồng ghép với mạch truyện này là câu chuyện của chị gái điếm, anh Bính, nhà thiết kế… tạo ra nhiều câu chuyện nhỏ cùng được thuật lại trong tương quan với nhân vật chính. Ở mỗi câu chuyện, thế giới nghệ thuật luôn được tách thành hai mảng: thực - ảo và các nhân vật luôn vào / ra giữa hai mảng ấy. Ý niệm xây dựng song song hai thế giới và xác tín sự va đập của con người khi bước vào thế giới khác với thế giới "thân thuộc" của mình  cũng là một ý hướng sáng tạo lý thú. Sơ đồ mối quan hệ giữa các nhân vật, sự kiện sẽ thể hiện rõ kiểu kết cấu lồng khung này:

 

 
   

 

 

 

 

 

 

 

 

Trong đó, A1, A2 là hai mạch truyện chính (A1: chuyện về thằng Thượng và A2 là chuyện về những cái chết bí ẩn ở làng Thổ Ô); B1, B2,... Bn là những câu chuyện của chị gái điếm, anh Bính, lão già...

Quan niệm tiểu thuyết như một trò chơi, đề cao tính dân chủ của tiểu thuyết, các nhà văn thường hé lộ công việc sáng tác của mình bằng hình thức kết cấu tác phẩm theo kiểu truyện lồng truyện, tiểu thuyết lồng trong tiểu thuyết. Vì vậy, kiểu kết cấu này được nhiều nhà văn đương đại sử dụng thành công trong sáng tác của mình như: Thoạt kỳ thuỷ (Nguyễn Bình Phương); Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà); Chinatown (Thuận); Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái)... Không vượt trội hơn hẳn nhưng trong mặt bằng chung tiểu thuyết Việt Nam đương đại, lối kết cấu truyện lồng truyện trong các tác phẩm của Tạ Duy Anh đã mang lại hiệu quả nhất định trong việc cùng một lúc chuyển tải nhiều thông tin khác nhau. Những tình huống, cảnh ngộ, biến cố như không quan hệ, liên đới được xích lại gần nhau. Có thể thấy, thông qua việc lạ hóa kết cấu tác phẩm trở nên hấp dẫn hơn bởi nó tránh được sự đơn điệu và lặp lại.

Thế giới tiểu thuyết của nhà văn họ Tạ là thế giới đa chiều với những nhân vật đều có mảnh đời không hề đơn giản, những cuộc đời bị cắt xẻ… chứa trong đó hơi thở bề bộn của hiện thực cuộc sống. Kết cấu truyện lồng truyện tỏ ra là hình thức phù hợp giúp nhà văn chuyển tải bức tranh hiện thực vào tác phẩm, đồng thời tạo ra "khoảng trắng" để người đọc tham gia vào quá trình đồng sáng tạo. Trên chiều hướng đó, có thể xem đây là một trong những phương diện tạo nên nét riêng, mới mẻ trong nghệ thuật trần thuật của Tạ Duy Anh.

 

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

 

1. Tạ Duy Anh (2010), Giã biệt bóng tối, Tác phẩm và bình phẩm, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

2. Tạ Duy Anh (2004), Thiên thần sám hối, NXB Đà Nẵng.

3. Tạ Duy Anh (2008), Trò đùa của số phận, NXB Tổng hợp Đồng Nai.

4. Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh (sưu tầm và biên soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới: những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây.

5. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên)(2004), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.

6. Nguyễn Hằng (2006), "Nhà văn Tạ Duy Anh: "Tôi thích sự cô độc"", http://vietbao.vn.

7. I.P. Ilin và E.A. Tzarganova (2003)(chủ biên), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX, NXB ĐHQG, Hà Nội.

8. L.P. Rjanskaya (2007), "Liên văn bản - sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và lý thuyết của vấn đề" (Ngân Xuyên dịch), Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 11, tr. 195 - 212.

9. Trần Đình Sử (2005), Tuyển tập, NXB Giáo dục, Hà Nội.

 

YẾU TỐ LIÊN VĂN BẢN TRONG

TIỂU THUYẾT LỊCH SỬ GIÀN THIÊU CỦA VÕ THỊ HẢO 

 

Nguyễn Văn Hùng

Học viên cao học Lí luận văn học

 

1. Liên văn bản – đặc trưng nghệ thuật Hậu hiện đại

Liên văn bản (tiếng Pháp: Intertextualité; Anh: Intertextuality) là một trong thuật ngữ cơ bản trong việc phân tích tác phẩm nghệ thuật hậu hiện đại. Nó không chỉ được dùng như một phương tiện phân tích văn bản văn học mà còn để xác định cảm quan về thế giới và bản thân con người đương đại, đó là cảm quan hậu hiện đại.Khái niệm này do nhà ký hiệu học, nhà phê bình chủ nghĩa nữ quyền người Pháp Julia Kristeva đề xuất lần đầu tiên vào cuối những năm 60 của thế kỷ XX trong bài viết “Bakkhtin, từ, đối thoại và tiểu thuyết” trên cơ sở nghiên cứu kĩ lưỡng công trình của M. Bakhtin: Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong nghệ thuật sáng tác ngôn từ (1924). Theo Kristeva, “văn bản không được hình thành từ những ý đồ sáng tác riêng tây của người cầm bút mà chủ yếu là từ những văn bản khác đã hiện hữu trước đó: mỗi văn bản là một sự hoán vị của các văn bản, nơi lời nói từ các văn bản khác gặp gỡ nhau, tan loãng vào nhau và trung hoà sắc độ của nhau” [1]. Trong khi miêu tả tính biện chứng của tồn tại văn học, bà cho rằng: “ngoài cái thực tồn tại bên cạnh nhà nghệ sĩ, anh ta còn có quan hệ với văn học trước đó và văn học cùng thời với mình, văn học mà anh ta luôn cùng nó đối thoại, và cuộc “đối thoại” này được hiểu như cuộc đấu tranh của nhà văn với những hình thức văn học hiện tồn” [2]. Nói một cách khác đi, không có văn bản nào thực sự cô lập, một mình một cõi, như một sự sáng tạo tuyệt đối: văn bản nào cũng chịu sự tác động của văn bản văn hoá (cultural text), cũng chứa đựng ít nhiều những cấu trúc ý thức hệ và quyền lực thể hiện qua các hình thức diễn ngôn khác nhau trong xã hội. Kristeva còn xem văn bản có tính sản xuất (productivity): lúc nào nó cũng là một quá trình vận động và tương tác liên tục. Từ đó, đi xa hơn, bà cho rằng mỗi văn bản là một liên văn bản, ở đó, các văn bản khác cùng hiện hữu để góp phần chi phối và làm thay đổi diện mạo của văn bản ấy; mỗi văn bản là một sự hấp thụ và chuyển thể của văn bản khác, là một tấm vải mới dệt từ những trích dẫn cũ, ở đó, có vô số những mảnh vụn của các mã ngôn ngữ, các quy ước văn học, các khuôn mẫu nhịp điệu, các hình thức diễn ngôn vốn từng phổ biến trong xã hội. Tuy nhiên, theo Kristeva, cũng nên lưu ý, phần lớn những mảnh vụn này là vô danh và có khi vĩnh viễn không ai có thể truy nguyên được xuất xứ của chúng, đó chỉ là những trích dẫn tự động, từ vô thức, và không mang bất cứ một dấu hiệu đặc biệt nào để nhận diện sự trích dẫn ấy cả [3]. 

Quan niệm về tính liên văn bản của Julia Kristeva nhanh chóng nhận được sự đồng tình của nhiều triết gia lớn, những người sẽ khai triển khái niệm tính liên văn bản theo nhiều hướng khác nhau, mở rộng nội hàm của nó. Trong số đó, đáng lưu ý là quan điểm của nhà lý luận thuộc chủ nghĩa cấu trúc và hậu cấu trúc (A.J. Greimas, R. Barthes, J. Lacan, M. Foucault, J. Derrida…). Kế thừa những thành tựu của những nhà nghiên cứu đi trước, đến lượt mình, nhà nghiên cứu người Pháp G. Genette trong cuốn Palimpsestes: La litérature au second degré (Palimpsestes: văn học bậc nhì) xuất bản năm 1982 đã biến khái niệm tính Liên văn bản thành tính xuyên văn bản (transtextualité), một khái niệm khá rộng, thâu tóm cả năm khái niệm khác nhỏ hơn: 1. Intertextualité (liên văn bản) - sự cùng hiện diện trong một văn bản của hai hay nhiều văn (trích dẫn, điển tích, đạo văn…) 2. Paratextualité (cận văn bản) như là quan hệ giữa văn bản với phụ đề, lời nói đầu, đề bạt, đề từ… 3. Métatextualité (siêu văn bản) như sự chú giải hoặc viện dẫn văn bản trước đó một cách có phê phán. 4. Architextualité (kiến trúc văn bản) được hiểu như mối quan hệ thể loại giữa các văn bản. 5. Hypertextualité (ngoa dụ văn bản): như sự cười cợt hay giễu nhại của văn bản này đối với văn bản khác [4].

Như vậy, qua sự phân tích ý kiến của các nhà lý luận, chúng ta thấy có hai cách hiểu như sau về liên văn bản: “Một mặt, liên văn bản được hiểu như một thủ pháp văn học xác định (trích dẫn, ám chỉ, bình giải, nhại, bắt chước, vay mượn). Mặt khác, liên văn bản còn được hiểu như là thuộc tính bản thể của mọi văn bản (“bất kỳ văn bản nào cũng là liên văn bản”, R. Barthes) [5]. Chính vì vậy, khi xếp chồng lên nhau các văn bản, cho phép người nghiên cứu tìm thấy những mã văn bản: mã văn hóa, mã lịch sử… mà trung tâm của nó là mã của hình tượng văn học.

2. Giàn thiêu và sự cách tân tiểu thuyết lịch sử Việt Nam đương đại

Tiểu thuyết đương đại Việt Nam nói chung và tiểu thuyết lịch sử nói riêng không chỉ mở rộng đề tài theo hướng tiếp cận gần gũi hơn với hiện thực đời sống sinh hoạt, đời tư thế sự, đời sống văn hoá, mà quan niệm của các nhà văn về một số vấn đề của lịch sử cũng mang những màu sắc thẩm mỹ mới. Văn học đã đi đúng vào bản chất, khám phá con người ở tầng vỉa sâu của những bí ẩn, khuất lấp, ý thức và vô thức, khát vọng cao cả và dục vọng tầm thường. Trong khi miêu tả lịch sử, nhà văn đã mang lại cho lịch sử những “gương mặt người”. Lịch sử trong tiểu thuyết lúc này trở thành lịch sử trong cảm nhận cá nhân, được nhà văn nhìn nhận bằng cái nhìn triết học và thụ hưởng trên tinh thần nhân văn hiện đại.

Cùng với đó, sự mở rộng giao lưu văn hoá đa chiều đem tới nhiều kinh nghiệm nghệ thuật mới lạ trong bút pháp của mỗi nhà văn. Nhiều sự thể nghiệm độc đáo về cấu trúc tiểu thuyết, phương thức trần thuật… đã mang lại những thành tựu bước đầu cho thể loại tiểu thuyết lịch sử. Có thể nói, trong dòng văn học Việt Nam đương đại, đặc biệt ở thể loại tiểu thuyết lịch sử, Võ Thị Hảo và tiểu thuyết Giàn thiêu có một vị trí không thể thay thế. Với tác phẩm của mình, nhà văn đã tạo nên bước đột phá táo bạo về cách viết, tìm tòi nhiều cách kết cấu mới, vận dụng các thủ pháp của kỹ thuật viết hiện đại và hậu hiện đại, tạo ra dạng thức mới cho tiểu thuyết lịch sử. Trong đó, một trong những điểm nhấn góp phần làm nên thành công vang dội của Giàn thiêu là dấu ấn hậu hiện đại trong bút pháp nghệ thuật của nhà văn.

Đặc trưng nghệ thuật hậu hiện đại là sự ghép mảnh, phân mảnh khiến cho câu chuyện không có trung tâm mà mang tính chất phi trung tâm, phi tâm điểm hoá rõ nét. Đặc trưng này đã giúp nhà văn miêu tả thế giới trong phẩm chất cô đúc, tối giản (nhưng lại dung chứa một hiện thực thậm phồn (hyper-reality), tạo khoảng trống, “khoảng trắng” cho người đọc đồng sáng tạo. Việc phá bỏ nguyên tắc đại tự sự của văn chương truyền thống, cùng với cảm quan giải trung tâm, tiểu thuyết ngày càng đào sâu vào bản chất hỗn độn của hiện thực cuộc sống cũng như sự đa chiều kích trong tâm hồn con người. Trong xu hướng chung đó, với đặc trưng là thể loại tiếp xúc với môi trường cái hiện tại chưa hoàn thành, tiểu thuyết luôn biến chuyển, luôn “mở” và ôm chứa vào nó nhiều vấn đề, nhiều thể loại khác.

Trong khuôn khổ của bài viết này, chúng tôi xin dừng ở việc tìm hiểu yếu tố liên văn bản trong Giàn thiêu, một trong những đặc trưng nổi bật trong nghệ thuật hậu hiện đại của tiểu thuyết Võ Thị Hảo, thông qua sự tương tác các mã lịch sử, mã văn hoá và sự “liên phối” các văn bản thể loại khác…

3. Những biểu hiện của yếu tố liên văn bản trong Giàn thiêu

3.1. Mã lịch sử trong mối tương tác liên văn bản

Trong Giàn thiêu, Võ Thị Hảo đã dựa vào những cứ liệu lịch sử của giai đoạn 1088 – 1038, dưới hai triều đại Lý Nhân Tông và Lý Thần tông được ghi trong Đại Việt sử ký toàn thư và tận dụng những truyền thuyết, huyền thoại tôn giáo về Từ Đạo Hạnh trong Thiền uyển tập anh, An Nam chí lược, Đại Nam nhất thống chí, Kiến văn tiểu lục (Lê Quý Đôn), Việt điện u linh, Việt sử tiêu án, Lịch triều hiến chương loại chí (Phan Huy Chú), Tang thương ngẫu lục (Phạm Đình Hổ). Với nguồn sử liệu từ chính sử và dã sử đó, Võ Thị Hảo đã dày công tưởng tượng, hư cấu, thiết kế lại quá khứ, tạo ra một thế giới nghệ thuật riêng, bồi đắp nên da thịt liền mạch cho đời sống quá khứ được tái hiện trong tác phẩm. Đồng thời, nhà văn đã đưa ra những “giả thuyết” mới mẻ về nhân vật lịch sử và cũng là nhân vật truyền thuyết Từ Lộ - Từ Đạo Hạnh - Lý Thần Tông. Qua đó, tác phẩm đã gửi gắm những triết lý nhân sinh ở tầm phổ quát. Suy cho cùng, lịch sử chỉ là cái cớ để nhà văn triển khai những băn khoăn, trăn trở về thân phận con người. Đó là việc công khai bày tỏ sự thức nhận của cá nhân trước những chân lý tưởng chừng như xác tín, nghi ngờ những định kiến, giải thiêng những thần tượng, và đặc biệt là đề xuất những giá trị mới bằng kinh nghiệm cá nhân.

Giải thích về việc chọn Từ Đạo Hạnh làm “cốt” trong tiểu thuyết của mình, Võ Thị Hảo đã rất có lý khi nhận thấy sự phức tạp, chất chứa nhiều mâu thuẫn trong tính cách của nhân vật này. Nếu Võ Thị Hảo chỉ dẫn dắt câu chuyện về cuộc đời, quá trình tu đạo để trở thành một vị đại sư đức cao vọng trọng của Từ Lộ, thì đây sẽ là một bản công đức cứu nhân độ thế của một vị cao tăng. Nhưng tác giả Giàn thiêu lại tiếp tục dùng hư cấu để xử lý chất liệu lịch sử và huyền thoại tôn giáo trong sáng tác của mình. Nhà văn đã dành nhiều tiết đoạn để cho Từ Đạo Hạnh phân thân và tự đối thoại với chính mình. Đây chính là động cơ cho những biến cố tiếp theo: đại sư Từ Đạo Hạnh đầu thai vào nhà Sùng Hiền hầu sinh ra ở kiếp thứ hai làm công tử Lý Dương Hoán, người sẽ được lập làm thái tử và sẽ lên ngôi Hoàng đế - Lý Thần Tông sau 12 năm nữa. Tiết đoạn đại sư từ biệt đệ tử trước cuộc viên tịch khác lạ như cảnh một bậc thầy nửa đường lừa dối và bỏ rơi đệ tử: “Ta đã lừa dối họ! Ta đã bỏ rơi họ. Cả đời họ đã theo ta, để bị ta lừa dối ư? Họ sẽ sống ra sao với sự lừa dối của ta?”.

Rõ ràng, Võ Thị Hảo có ý thức lý giải lịch sử theo cách riêng của mình. Cách xử lý lịch sử này bộc lộ cái nhìn mỉa mai, ngược chiều, xoay chiều lịch sử, phi huyền thoại hoá những sự kiện đã bị huyền thoại hoá. Lịch sử lúc này được xem như là đối tượng để nhà văn phân tích và giả định.

Lẩn vào quá khứ để chiếm hữu và tái tạo lịch sử, tiểu thuyết lịch sử là sự dấn thân của nhà văn nhằm phục sinh một hiện tại cần tháo gỡ hầu thoát khỏi những bế tắc tiêu vong. Nhà viết tiểu thuyết lịch sử, vì thế có thể đảo ngược và xoay quanh những biến cố cũng như tính chất con người trong quá khứ. Ý thức về điều này, Võ Thị Hảo trong tiểu thuyết của mình đã “giải thiêng” thần tượng nguyên phi Ỷ Lan, khơi mở bí mật và những xung đột của lịch sử. Tác giả của Giàn thiêu đã vén lên phần tối trong cuộc đời Ỷ Lan, mạnh bạo và dám đi sâu vào sự thật còn khuất lấp: ý chí tham vọng quyền lực, ghen tuông và tàn nhẫn khi bức tử Dương Thái hậu cùng 76 cung nữ.  Từ nhận thức của con người đương đại, nhà văn đã giải phóng cách nhìn ra khỏi sự sùng bái lịch sử: chỉ ca ngợi một chiều về công đức của nguyên phi Ỷ Lan, từ đó muốn đối thoại với độc giả: không nên phong thánh cho con người. Bởi theo M. Bakhtin: “Con người không thể hoá thân đến cùng vào cái thân xác xã hội – lịch sử hiện hữu. Chẳng có hình hài nào có thể thể hiện được hết tất cả mọi khả năng và yêu cầu con người ở nó, chẳng có tư cách nào để nó có thể thể hiện cạn kiệt hết mình cho đến lời cuối cùng như nhân vật bi kịch hoặc sử thi, chẳng có khuôn hình nào để có thể rót nó vào đầy ắp mà lại không chảy tràn ra ngoài. Bao giờ cũng có phần nhân tính dư thừa được thể hiện” [6]. Vậy là để thể hiện cái nhìn mới về lịch sử, nhà văn đã để cho các nhân vật trải qua nhiều kiếp, phân thân và đối thoại với chính mình, xoáy sâu vào phần khuất lấp trong nội tâm, nơi có sự giao tranh giữa ánh sáng và bóng tối... Đọc Giàn thiêu, độc giả như đứng trước một thế giới va đập bạo liệt giữa thiện và ác, tốt và xấu, phẩm chất và dục vọng. Trong thế giới ấy vang lên những thông điệp về tình yêu và khát vọng tự do; sự trường tồn bất tử của sự thật trước bạo lực và cường quyền; những đau đớn, yêu thương và lầm lạc của kiếp người.

Với cùng một cảm thức đó, Nguyễn Huy Thiệp trong tác phẩm Phẩm tiết [7] đã tạo nên một thế giới nghệ thuật không trùng khít với chính sử. Nhà văn đã mạnh dạn khơi sâu vào mặt khuất lấp trong tính cách của Quang Trung và sẵn sàng đối thoại, phản biện với người đọc theo cái nhìn phi truyền thống. Còn Nguyễn Xuân Khánh với tiểu thuyết Hồ Quý Ly [8] lại tiếp tục lật xới, bàn góp cùng người đọc đương đại suy ngẫm về các vấn đề của lịch sử nhưng vẫn còn nguyên giá trị hiện đại: cách tân và bảo thủ, sự thành - bại trong thời khắc quan trọng của lịch sử.

Nói cho cùng, “ở bên ngoài tiểu thuyết, người ta sống trong thế giới của những điều khẳng định, trong lĩnh vực tiểu thuyết người ta sống với trò chơi và giả thiết” [9]. Độc giả không thể tìm thấy trong tiểu thuyết những phán xét duy nhất đúng về các chân lí mà đó chỉ là những giả thiết về đời sống. Ảnh hưởng của tiếng gọi trò chơi, tiểu thuyết lịch sử của Võ Thị Hảo trở thành mảnh đất để nhà văn sử dụng những thủ pháp nghệ thuật khác nhau, tiến hành thử nghiệm khác nhau nhằm trình bày cảm nhận của mình về thế giới một cách sâu sắc và chân thực nhất. Từ đó, tiểu thuyết lịch sử trở thành ấn tượng và suy tư của cá nhân nhà văn về các vấn đề lịch sử, cá nhân trở thành trung tâm của tự sự.

2. Mã văn hoá trong mối tương tác liên văn bản

Dưới ảnh hưởng của các nhà lý luận của chủ nghĩa cấu trúc và hậu cấu trúc, rốt cuộc tất cả mọi thứ: văn học, văn hoá, xã hội, lịch sử, bản thân con người, đều được khảo sát và được “đọc” như văn bản. Từ đó dẫn tới chỗ coi “Văn hoá của nhân loại cũng được coi như một thứ “liên văn bản” mà đến lượt mình, nó đóng vai trò tiền văn bản cho bất cứ văn bản nào xuất hiện tiếp theo” [10]. Việc khám phá, tìm hiểu nó trong sự tương tác liên văn bản cũng sẽ là một trong những mã (code) để có thể hiểu sâu sắc hơn về tác phẩm. Bởi suy cho cùng, bất cứ trích dẫn nào, cho dù nó mang tính chất gì đi nữa, đều bị “ràng buộc” bằng “tấm lưới văn hoá” mà không một kẻ nào có khả năng thoát ra khỏi” [11].

Khi nói về vô thức tập thể, C.G.Jung [12] đã dành nhiều hứng thú cho cổ mẫu (archetype, archétype). Ông trình bày rất tinh tế cái thế đứng cheo leo của cổ mẫu như là những cây trái mọc lên giữa giáp ranh giữa khu vườn lí trí và khu vườn bản năng. Không dừng lại ở đấy, C.G. Jung còn bàn rất sâu vào những biểu hiện của cổ mẫu trong văn học nghệ thuật. Trên phương diện này, C.G. Jung đã có những gợi ý vô cùng quan trọng và bổ ích cho người làm văn chương, kể cả người sáng tạo lẫn nhà nghiên cứu, phê bình.

Nếu như C.G. Jung xoáy sâu vào vô thức tập thể thì G. Bachelard [13] lại tập trung đi tìm bản chất và hoạt động tưởng tượng trong văn học. Ông cho rằng, bản thân con người thuộc về một chất liệu và những giấc mơ của họ mang tính chất của chất liệu ấy, trước khi nó mang dáng vẻ của những cái mà họ chiêm ngưỡng được. Và với G. Bachelard, cổ mẫu là các hình tượng được tạo dựng vượt lên hiện thực, gắn liền với những giấc mơ nguyên thuỷ. Theo đó, người nghiên cứu phải bám sát mối liên hệ giữa các mặc cảm nguyên bản và các mặc cảm văn hoá.

Nhấn mạnh mối quan hệ giữa cá nhân và cộng đồng, giữa người viết lẫn người đọc, chú ý sức lan toả tiềm tàng và bền bỉ của các cội nguồn văn hoá, việc nghiên cứu và khám phá hệ thống cổ mẫu như là chuỗi biểu tượng tương tác từ văn bản này sang văn bản khác. Và có lẽ, xu hướng nghiên cứu này sẽ góp phần chuẩn bị tái sinh các xu hướng tiếp theo.

Giàn thiêu của Võ Thị Hảo có thể nói là một trong những tác phẩm thể hiện rất sâu sắc các cổ mẫu, đặc biệt là cổ mẫu Lửa, Nước… Vừa mang những nét chung của nhân loại trên phương diện loại hình, tính chất, vừa có những bồi đắp, sáng tạo riêng về sắc thái, biểu hiện, các cổ mẫu được Võ Thị Hảo sử dụng trong tiểu thuyết của mình mang một sứ mệnh lớn lao trong việc chuyên chở những suy tư, cảm thức, khát vọng, mặc cảm… của người Việt từ cổ sơ cho đến hiện tại.

Lửa (Feu) tượng trưng cho nhiệt huyết (nhất là tình yêu và sự giận dữ), cho tinh thần (ngọn lửa tinh thần). Lửa còn là “biểu tượng thần thánh chủ yếu của đạo Thiện”, bởi nó biểu tượng cho “sự tẩy uế và tái sinh”. Bên cạnh mặt tích cực tượng trưng cho “hoạt động đem lại sự sinh sản dồi dào, tẩy uế và soi sáng”, Lửa còn thể hiện mặt tiêu cực: “nó làm tối và chết ngạt bởi khói của nó; nó đốt cháy, tàn phá và thiêu huỷ: lửa của những dục vọng, của sự trừng phạt, của chiến tranh” [14].

 Trong Giàn thiêu, Lửa xuất hiện dày đặc với những biến thể không gian và trạng thái hết sức phong phú: Giàn thiêu (25 lần), Lửa tinh thần (34 lần), Lửa thực thể (54 lần), Địa ngục (11 lần), Hội hoa đăng (2 lần), Máu (90 lần), Màu đỏ (81 lần), Mùi khét/mùi tanh (10 lần). Mặt trời (15 lần), Rốn chu sa (5 lần)…

Hệ cổ mẫu lửa xuất hiện trong Giàn thiêu với tần số là rất lớn, cùng với đó là những biểu tượng gắn với các hình tượng nhân vật:

 

Cổ mẫu Lửa

Hệ hình cổ mẫu Lửa

Biểu tượng

Nhân vật mang

biểu tượng

Lửa tinh thần

Sự thù hận

Từ Lộ

Lửa tinh thần, Rốn chu sa, Màu đỏ

Dục vọng/khát vọng

Lý Câu, Đại Điên, Từ Lộ

Giàn thiêu, Địa ngục, Máu, Mùi khét/mùi tanh

Tàn phá, thiêu huỷ - Tẩy uế, tái sinh

Cung nữ, Lý Câu

Lửa tinh thần

Tình yêu và chính khí

Nhuệ Anh, Ngạn La, Cá Bơn, Dã Nhân

 

Biểu tượng Lửa – sự thù hận gắn với cuộc đời và số phận bất hạnh của nhân vật Từ Lộ. Từ đã nuôi ngọn lửa này để trả thù cho cha mẹ, để rồi chính ngọn lửa đó không những thiêu đốt cuộc đời Từ mà còn thiêu đốt cả tình yêu và cuộc đời Nhuệ Anh, người con gái mà chàng yêu thương nhất. Lửa trong Giàn thiêu không chỉ biểu tượng cho những dục vọng thấp hèn, sự ham hố đồi bại (Lý Câu, Đại Điên) mà còn chuyên chở khát vọng rất nhân bản là được sống nhiều hơn một kiếp trong cõi trần của Từ Lộ - Từ Đạo Hạnh. Trong tiểu thuyết của Võ Thị Hảo, Lửa trở thành nỗi ám ảnh cho sự huỷ diệt và chết chóc (hình tượng giàn thiêu), và cho cả sự tái sinh, nhưng lại là sự tái sinh không hoàn hảo (không trọn vẹn) và không hoàn kết (không có điểm kết thúc). Nhân bản hơn cả, đó là Lửa - tình yêu và chính khí đã lưu giữ tình yêu và lay tỉnh con người bằng chính sự trong lành và ấm áp của nó (Dã Nhân, Cá Bơn, Nhuệ Anh). Tuy mỏng manh trước bạo lực và cường quyền, ngọn lửa của chính khí vẫn âm ỉ cháy, có khi mang màu sắc của sự bất tử (Lê Thị Đoan, Ngạn La)…

Trong L’Eau et les Rêves (Nước và những giấc mơ, 1942), G. Bachelard thú nhận rằng việc nghiên cứu Nước (Eau) khó hơn nghiên cứu Lửa rất nhiều. Có lẽ vì Nước là nguyên tố có tuổi đời già nhất trong bốn yếu tố chính của vũ trụ (Nước, Lửa, Khí, Đất). Do bản chất “nữ”, “đằm sâu”, “bền vững”, “kín đáo”, “đơn giản” của mình, Nước thường hiện diện trước mặt con người ở phương diện bề mặt, như là cái phông trang trí, hơn là tiếng gọi cội nguồn sâu thẳm của nó. Vậy nên, theo ông, đi tìm những “nét đẹp tư duy của nước”, ta phải xuyên qua các bề nổi để thấy bề sâu, xuyên qua trí tưởng tượng hình thức để khai mở trí tưởng tượng về nội dung [15]. Mang tính nữ, tính mẹ, hình tượng Nước khơi dậy những mơ mộng vĩnh cửu về sự ấm áp che chở và thuần khiết: “Nước là dạng thức thực thể của thế giới, là nguồn gốc của sự sống và là yếu tố tái sinh thể xác và tinh thần, là biểu tượng của khả năng sinh sôi nảy nở, của tính thanh khiết, tính hiền minh, tính khoan dung và đức hạnh” [16].

Trong số các biểu tượng văn hoá nhân loại, Nước được biết như một siêu mẫu có giá trị phổ quát nhất trong hầu hết các nền văn hoá của mỗi dân tộc. Đọc lại tác phẩm văn học dân gian và văn học thành văn của Việt Nam, chúng tôi thấy rằng trong văn học Việt Nam chứa đựng rất nhiều cổ mẫu Nước. Trong đó, có những cổ mẫu chung của nhân loại và có những cổ mẫu riêng của cộng đồng người Việt thoát thai từ truyền thuyết, huyền thoại dân gian. Dù vậy, những ý nghĩa tượng trưng của Nước thường quy về ba chủ đề chiếm ưu thế: 1. Nguồn sống, 2. Phương tiện thanh tẩy, 3. Trung tâm tái sinh

Vốn bao la, đa dạng và không ngừng luân chuyển, Nước mang trong lòng nó những hình thái khác nhau, tiêu biểu cho toàn bộ mọi khả năng biểu hiện của Bản Thể. Nó được chia tách thành Nước thượng đẳng (trên trời) tương ứng với những khả năng phi hình (mưa, sương, lụt…) và Nước hạ đẳng (dưới đất) tương ứng với những khả năng hữu hình (biển, sông suối, ngòi, hồ, đầm, khe, giếng…). Mỗi hình thái này đến lượt nó, lại có khả năng trở thành biểu tượng và những cổ mẫu văn chương mới. Các nhà nghiên cứu gọi đó là hệ hình cổ mẫu Nước.

Trong Giàn thiêu, cũng như cổ mẫu Lửa, cổ mẫu Nước xuất hiện dày đặc với nhiều không gian và trạng thái: Sông (40 lần), Thác (11 lần), Đảo (5 lần), Vực (5 lần), Hồ (3 lần), Bến ( 2 lần), Trạng thái nước (26 lần), Nước mắt (30 lần), Sữa (9 lần), Màu đen (16 lần), Cá Bơn (3 lần), Sương (14 lần), Mưa (9 lần)….

Chúng ta nhận thấy rằng, từ cổ mẫu mẹ Nước đã sản sinh ra những cổ mẫu con, vừa mang đặc tính, ý nghĩa của mẹ Nước, lại vừa kiến tạo nên những trường nghĩa biểu tượng mới:

 

Cổ mẫu Nước

Hệ hình cổ mẫu Nước

Biểu tượng

Nhân vật mang biểu tượng

Cá Bơn, Sông, Sữa, Mưa

Mầm sống, nguồn sống

Cá Bơn, Dã nhân

Nước mắt

Thanh tẩy, hoá giải, tái sinh

Nhuệ Anh, Cá Bơn, Dã Nhân

Sông, Thác, Bến, Vực, Đảo

Dòng chảy của đời người

Từ Lộ, Nhuệ Anh

Sông, Thác, Bến, Vực, Đảo

Ranh giới của đời người, kiếp người

Nhuệ Anh, Cá Bơn Dã Nhân

 

Nước trong Giàn thiêu trước hết biểu tượng của nguồn sống khi đem lại nguồn thức ăn cá tôm rất dồi dào cho con người và sự hồi sinh của cây cỏ sau những cơn hạn hán khốc liệt. Biểu tượng cho nguồn sống lớn nhất của Nước có lẽ là những dòng sữa của người mẹ Dã Nhân mang tình thương thuần khiết của sự ấm áp, chở che đã cứu sống và nuôi dưỡng Từ trên con đường hành cước khắc nghiệt. Với bản chất tinh khiết có thể cuốn trôi, gột sạch mọi bụi bẩn, biểu tượng Nước còn mang ý nghĩa thanh tẩy, hoá giải và tái sinh. Những giọt nước mắt được chắt chiu từ tâm hồn cao cả, vị tha của Nhuệ Anh đã xoa dịu và hoá giải nỗi đau vò xé trong lòng Từ Lộ. Và Sông Gâm, Thác Oán như là chứng nhân cho sự tái sinh của chàng Cá Bơn và Nhuệ Anh sau những bi kịch, mất mát trong cuộc đời. Nước còn biểu trưng cho dòng chảy của một đời người, với nhiều biến cố, bước ngoặt thay đổi không ngừng (Nhuệ Anh, Từ Lộ, Cá Bơn). Dòng nước ấy luôn đứng trước ranh giới sự lựa chọn bi kịch của con người, một sự lựa chọn không hoàn kết, bởi chưa khi nào họ thanh thản với con đường mà mình đã chọn.

Có thể nói, trong tác phẩm của Võ Thị Hảo, cổ mẫu Lửa và Nước không là phương tiện mà là một thành tố trong tư duy nghệ thuật của nhà văn. Một mặt nhà văn phải tuân theo vô thức tập thể để đảm bảo tính liên tục của truyền thống, tính liên văn hoá, mặt khác phải chống lại vô thức để tạo ra được đứt đoạn, có được sáng tạo cá nhân, làm nên bản lĩnh, cá tính và phong cách của nghệ sĩ. Cũng từ đó, những cổ mẫu này xuất hiện trong sáng tác của Võ Thị Hảo như những hạt kim cương, lấp lánh nhiều giác độ và sắc màu khác nhau của văn chương, văn hoá, triết học. Mặc nhiên hai cổ mẫu này làm nên độ sâu, độ vang ngân của tác phẩm.

Tôn giáo được coi là tín ngưỡng, là thành tố đan dệt nên bức tranh văn hoá của dân tộc, vì vậy nó trở thành yếu tố liên văn bản trong các sáng tác văn chương. Giàn thiêu là tác phẩm chồng xếp nhiều lớp trầm tích: lịch sử, huyền thoại, tôn giáo… bởi vậy, ngôn ngữ có cái ảo diệu, mê hoặc mang màu sắc tôn giáo, gần gũi với tín ngưỡng dân gian.

Do tính chất trang trọng của tiểu thuyết lịch sử, ngôn ngữ mang đậm màu sắc tôn giáo trở thành một phương thức hữu dụng trong việc tạo dựng lại không khí của một thời đại đã qua, đồng thời góp phần khám phá chiều sâu thế giới nội tâm của con người. Giàn thiêu mở đầu bằng lời răn của Phật với các tỳ kheo: “Ơ các tỳ kheo! Nếu các người lại để mình mắc vào thuyết ấy, nếu các người ưu thích nó…”. Văng vẳng trong hơn 500 trang của tiểu thuyết là những lời Kinh cầu hồn, Kinh Đại bi sám pháp, Vãng sinh tịnh độ thần chú, Lời nguyện, các bài kệ của thiền sư…. Hầu hết các nhân vật của câu chuyện đều hơn một lần dùng ngôn ngữ nhà Phật trong cách diễn đạt để bộc lộ quan niệm, suy nghĩ và tính cách của mình. Trong 25 chương của tác phẩm, có nhiều chương được đặt tên bằng các khái niệm của nhà Phật như: chương XI. Niệm xứ, chương XII. Đoạ xứ, chương XV. Nghiệp chướng, chương XVI. Hành cước, chương XVII. Báo oán, chương XVIII. Thiền sư, chương XX. Đầu thai, chương XXI. Giải thoát… Đây chính là những chủ đề xuyên suốt gợi hứng cho Võ Thị Hảo triển khai trong mỗi chương. Chọn triết lý nhà Phật làm nhân sinh quan, nhưng ở mỗi nhân vật của Võ Thị Hảo lại luôn sẵn sàng đối thoại, chiêm nghiệm, phân tích về nó. Xen lẫn những câu Kinh, những lời Phật dạy là sự bộn bề của cuộc sống, là những ngang trái, bất hạnh của cuộc đời. Giáo lý nhà Phật luôn bàng bạc trong Giàn thiêu, nhưng đó không phải là thứ triết lý tĩnh, mà nó luôn luôn động, luôn được đặt trong sự chiêm nghiệm, phân tích, đối thoại với cuộc đời, với con người trước những khát vọng rất nhân bản. Võ Thị Hảo đã rất tinh tế khi đặt nhân vật trước những sự lựa chọn đầy mâu thuẫn và đối lập để từ đó tính cách nhân vật luôn được bồi đắp, được mổ xẻ, được soi rọi từ nhiều chiều kích. Từ nhận thức của con người đương đại, Võ Thị Hảo đã giải phóng cách nhìn ra khỏi sự sùng bái lịch sử, tôn giáo. Nhà văn luôn đặt lịch sử và những phạm trù của tôn giáo trong sự giả định và thụ hưởng nó bằng chính tinh thần nhân văn hiện đại.

Cùng với tôn giáo, tín ngưỡng dân gian cũng được Võ Thị Hảo tái hiện một cách sinh động và độc đáo. Sinh động bởi lẽ nhà văn đã lột tả hết tinh thần và đời sống tâm linh của người Việt được gửi gắm trong các lễ hội truyền thống, và độc đáo do nhà văn đã không nhìn ở một chiều thuận mà luôn đặt vấn đề trong cái nhìn “giải thiêng”, không trọn vẹn và chưa có hồi kết. Nếu như Mẫu Thượng Ngàn [17] của Nguyễn Xuân Khánh hay Gió lửa [18] của Nam Dao luôn đặt văn hoá trong sự xung đột để lý giải về cội nguồn sức sống của dân tộc trong bản sắc văn hoá, tâm linh, phong tục, tìm ra mẫu hình văn hoá chung trong tâm thức người Việt, thì Võ Thị Hảo trong Giàn thiêu, bằng sự pha trộn lịch sử với truyền thuyết, với huyền thoại tôn giáo, đã đặt văn hoá trong sự phân tích, giải thiêng và phê phán. Nhiều lễ hội đã được tái hiện sắc nét trong Giàn thiêu như Lễ hội Chen và Lễ Mở cửa rừng mang đậm tín ngưỡng, văn hoá phồn thực, Lễ hội hoa đăng trong Đêm nguyên tiêu và kỷ niệm chiến thắng trên sông Như Nguyệt, Lễ rước Phật ở chùa Pháp Vân về Kinh cầu tạnh… Võ Thị Hảo đã “giải thiêng” các lễ hội khiến ý nghĩa của nó một phần nào đó mang màu sắc của bi kịch, của sự bất an và những hồi kết không trọn vẹn. Tín ngưỡng phồn thực cầu cho sự sinh sôi, nảy nở của vạn vật và con người. Những đứa trẻ được sinh ra từ những cuộc ái ân trong hội Chen sẽ được dân làng tôn sùng, góp công nuôi nấng và được gọi là con của Linh Sơn Đại Vương. Thế nhưng, ý nghĩa thiêng liêng, thuần khiết đó đã bị phá tan bởi dục vọng và sự ham hố của Đại Điên. Hơn nữa, sự trong sáng, tươi vui của lễ hội một phần nào đó đã nhuốm màu sắc của bi kịch, bởi lẽ, những đứa trẻ được cầu mong sinh ra trong lễ hội này rồi cũng sẽ bị kéo vào những trận chiến liên miên nối nhau từ đời này sang đời khác và không bao giờ quay trở lại. Còn Lễ hội hoa đăng mừng chiến thắng trên sông Như Nguyệt cũng chỉ là sự xoa dịu những hồn ma vô danh, an ủi nỗi đau mất mát của những người mẹ mất con, người vợ mất chồng. “Nước mắt lặn vào bên trong, chỉ đêm đêm thầm chắt rỉ ra trên giường chiếu lạnh, trong những căn nhà trống rỗng. Những đứa trẻ mồ côi đã có đủ thời giờ để trở thành trai tráng. Và như những người bố bỏ mạng nơi trận địa, những đứa trẻ lại mong ước được đến ngày trở thành chiến binh…”. Rõ ràng, chưa bao giờ số phận dân tộc và thân phận con người trước những va xiết và cơn biến động của lịch sử lại không thôi ám ảnh nhà văn. Vì vậy mà tiểu thuyết của Võ Thị Hảo trở nên “đời” hơn nhưng cũng sâu sắc, thấm thía hơn, bởi nhà văn đã đem lại cho văn hoá, lịch sử một “bộ mặt người”.

Bên cạnh những tín ngưỡng truyền thống đậm đà bản sắc dân tộc Việt, Võ Thị Hảo cũng không quên tái hiện và phê phán những mặt hủ lậu đang dần dần xen lấn vào đời sống và tâm thức người Việt xưa. Đó là việc tổ chức những Đàn trừ tà, Tràng trừ yêu, Lễ tế thần sao chổi… hết sức phản văn hoá, đi ngược với thuần phong mỹ tục của người Việt. Thông qua câu chuyện từ quá khứ, Võ Thị Hảo đã gửi gắm thông điệp đối thoại với con người hiện đại rằng: hãy trả lại ý nghĩa trong sáng, thuần khiết của các lễ hội dân gian, tín ngưỡng dân tộc!

Tìm về cội nguồn văn hoá trong cảm thức phân tích, đối thoại, Võ Thị Hảo đã sáng tạo nên những biểu tượng vừa quen vừa lạ, rất sinh động và chân thực. Qua đó giúp chúng ta hiểu sâu hơn về tác phẩm trên cái nhìn đa giác, đa tầng: tâm lý, văn hoá, dân tộc, nhân học…

3.3. Giàn thiêu trong sự tương tác các văn bản thể loại

Là một thể loại “duy nhất đang biến chuyển và còn chưa định hình” bởi “tiếp xúc với môi trường cái hiện tại chưa hoàn thành” [19], tiểu thuyết luôn đặt hiện thực lên mặt bằng của cuộc sống hôm nay, mà cuộc sống hiện tại thì bao giờ cũng dang dở, chưa xong xuôi. Từ trong tiềm năng thể loại, tiểu thuyết là một thể loại tự do, có khả năng tổng hợp, dung nạp những phong cách nghệ thuật của các văn bản thể loại khác. Đây chính là cơ sở của sự liên văn bản về thể loại, giữa văn bản tiểu thuyết và văn bản các thể loại lân cận với nó như thơ ca, âm nhạc, điện ảnh, hội hoạ, kịch…

Trong Giàn thiêu, Võ Thị Hảo đã sử dụng rất thành công khả năng dung nạp thể loại của tiểu thuyết, tạo nên tính liên văn bản thể loại rất đặc sắc của tác phẩm.

Lắp ghép, đồng hiện vốn là thuật ngữ của kỹ thuật điện ảnh nhưng ngày càng được ưu chuộng và sử dụng rộng rãi trong nghệ thuật tự sự hiện đại. Việc sử dụng thủ pháp này khiến cho tác phẩm cùng một lúc tạo nên sự “lạ hoá” cho đối tượng, đồng thời hiện thực bộn bề, đa tầng của cuộc sống từ đó mà hiện lên. Hơn nữa, ở đặc trưng riêng của nó, lắp ghép còn mở rộng đường biên của thể loại, làm cho tiểu thuyết có thể dung nạp trong nó nhiều thể loại khác nhau, trong khi đó,  đồng hiện sẽ xóa nhoà ngăn cách của các lớp thời gian quá khứ - hiện tại - tương lai, tạo nên cái nhìn đa chiều về bản chất cuộc sống và con người.

Tiếp thu và vận dụng rất thành công kỹ thuật này của điện ảnh, tiểu thuyết Giàn thiêu đã góp phần làm nên diện mạo mới cho tiểu thuyết lịch sử Việt Nam đương đại. Tác phẩm có một độ lệch khá rõ giữa thời gian sự kiện và thời gian trần thuật. Câu chuyện được kể mang màu sắc huyền ảo, có vẻ không đầu, không cuối, lơ lửng trong một thời gian vô hạn: nó có thể xảy ra ở triều Lý, lại cũng có thể trôi dạt đến một thời đại khác. Câu chuyện được kết cấu trong bốn phần: Lời Phật, Ru cá bơn, Bài ca đầu lâu dã nhân, Bài ca chu sa đỗ tễ; trong mỗi phần lại chia thành nhiều chương nhỏ. Với hai hình thức hồi cố (analepse) dự thuật (prolepse), Giàn thiêu đã làm “đứt gãy” trục thời gian tuyến tính của câu chuyện, khiến cốt truyện như là sự lắp ghép, chắp nối của những mảnh hiện thực.

 Chương I (Giàn thiêu), lấy mốc thời gian năm 1127, bấy giờ, Thần Tông vừa lên ngôi (12 tuổi). Lúc này, nhà văn đã rất ý thức tạo ra những đồng hiện nhiều lớp giữa vô thức và hữu thức, giữa giấc mơ và thực tại, giữa logic và phi logic như màn sương nhạt nhoà lúc ẩn lúc hiện trong cõi tâm linh đầy bí ẩn của Thần Tông. Từ chương II (Đêm nguyên tiêu) đến chương VIII (Ngược thác Oán), tác giả quay trở lại mốc thời gian năm 1088 để kể về cuộc đời và số phận bất hạnh của Từ Lộ, cùng mối tình dang dở với Nhuệ Anh. So với thời điểm hiện tại của Thần Tông ở chương I, chuyện kể về Từ Lộ là câu chuyện ở thì quá khứ. Song quá khứ này lại không phải được tái hiện bằng giấc mơ, cũng không phải ở những dòng hồi cố, mà có một sợi dây nối kết với hiện tại bị ẩn giấu nên quá khứ mang hình thức của hiện tại. Đến các phần và chương tiếp theo mới có phân chia ranh giới giữa quá khứ với hiện tại, rồi dần dần hai vai nhập làm một, người đọc lúc này mới vỡ oà nhận ra người này là duyên nghiệp của người kia. Có một điều rất đặc biệt là trong mỗi chương luôn xuất hiện những ẩn ức, những giấc mơ vô thức và những dòng hồi cố liên tục của nhân vật khiến cho quá khứ cứ xô về đan xen và bồi đắp cho hiện tại.

Trong tiểu thuyết lịch sử của Võ Thị Hảo xuất hiện rất nhiều thơ. Ở bất kỳ chương nào, người đọc cũng cảm nhận được chất thơ trong dòng chảy của tiểu thuyết. Tác phẩm gồm bốn phần thì mở đầu cả ba phần đều bằng thơ, chỉ có phần 1 được mở đầu bằng lời răn của Phật (Phần 2. Ru cá bơn, phần 3. Bài ca đầu lâu dã nhân, phần 4. Bài ca chu sa đỗ tễ). Mỗi bài thơ một phần nào đó đã chuyên chở chủ đề, tư tưởng của các chương trong mỗi phần. Đặc biệt hơn nữa, bố cục thơ của Võ Thị Hảo rất mới lạ, còn ngôn ngữ thơ thì giàu tính chất tượng trưng. Những bài thơ ấy, một mặt tạo và giữ nhịp cho tác phẩm, mặt khác, như là sự dẫn dụ tinh tế vào văn bản, tạo sự phấn khích, tò mò, khơi gợi trí tưởng tượng của người đọc. Ngoài ra, trong Giàn thiêu cũng xuất hiện nhiều bài thơ khác như Tiểu sơn thiên của Từ Huệ (tr. 67), Việt giang ngâm của Tô Dịch Giản (tr. 116), Nam quốc sơn hà của Lý Thường Kiệt (tr. 163), thơ của Trần Nhân Tông (tr. 316)… Việc xuất hiện thơ trong Giàn thiêu vừa tái hiện lại không khí lịch sử của thời đại, vừa thể hiện cảm xúc, nội tâm của nhân vật, tạo nên chất thơ bàng bạc, chất trữ tình dạt dào trong tiểu thuyết lịch sử của Võ Thị Hảo.

Bên cạnh thơ, Võ Thị Hảo còn sử dụng rất nhiều những bài hát đồng dao quen thuộc của dân gian. Rất khó rút ra được một thông điệp, một nội dung cụ thể được biểu đạt trong những bài đồng dao ấy. Song không vì thế mà việc sử dụng đồng dao trong tác phẩm của Võ Thị Hảo là hoàn toàn vô ích. Cái ý nghĩa biểu đạt của nó nằm ngay ở dạng thuần khiết, khoẻ khoắn, tự nhiên trong ngôn từ. Nhà văn đã để cho nhân vật của mình (Ngạn La, Nhuệ Anh) tìm về suối nguồn đồng dao, tức là trở về với ký ức tuổi thơ êm đềm bị đánh mất của đời người, như sự tự thanh lọc bản thân và sự tự xoa dịu tâm hồn đã chịu quá nhiều sự tổn thương.

Như vậy, với sự tương tác các văn bản thể loại, Giàn thiêu không những khẳng định khả năng dung nạp thể loại rất đặc trưng của tiểu thuyết mà còn là sự ghi nhận sự nỗ lực trong việc làm mới kết cấu tiểu thuyết của Võ Thị Hảo.

4. Kết luận

Sự xuất hiện của lí thuyết Liên văn bản vào những năm 60 - 70 của thế kỉ XX đã góp thêm một phương thức hữu hiệu để khám phá cấu trúc bề sâu của văn bản tự sự. Bản chất của tác phẩm văn học không gì khác là sự xếp chồng các văn bản với nhau, và “bất kỳ văn bản nào cũng là liên văn bản” (R. Barthes). Với ý nghĩa đó, liên văn bản đã thực sự mở ra cánh cửa để chúng ta có thể khám phá và tìm lại sự thật trong tiểu thuyết lịch sử của Võ Thị Hảo. Bằng sự tinh tế và mẫn cảm của người nghệ sĩ, Võ Thị Hảo trong tác phẩm của mình đã khẳng định: Bất chấp những cay đắng của số phận cộng đồng, những bể dâu của lịch sử, cuộc hành trình tâm linh của Người Việt vẫn không ngừng hướng về phía trước, vừa lắng nghe bản thân mình, vừa kết nối với nhân loại bằng chính sức mạnh cội nguồn trong lịch sử, văn hoá Việt.

 

 

CHÚ THÍCH

 

[1][3]http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId= 4890.

[2] [4] [10] [11] Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh  (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lý thuyết, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

[5] LP. Rjanskaya: Liên văn bản – sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và lý thuyết của vấn đề, Ngân Xuyên dịch, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 7 – 2007.

[6] [19]  M.Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư dịch, Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

[7] Nguyễn Huy Thiệp (2005), Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp/Phẩm tiết, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

[8] Nguyễn Xuân Khánh (2006), Hồ Quý Ly, NXB. Phụ nữ, Hà Nội (Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam năm 2000).

[9] M. Kundera (2001), Tiểu luận (Nghệ thuật tiểu thuyết và Những di chúc bị phản bội), Nguyên Ngọc dịch, NXB. Văn hoá thông tin, Hà Nội.

 [12] Jung, C.G (1875 – 1961): nhà phân tâm học người Thuỵ Sĩ, đã mở ra hướng mới cho phân tâm học, sau S. Freud, và khai sinh Cổ mẫu. Các công trình chính: L’analyse des rêves (Phân tích những giấc mơ, 1928 – 1929), Dialectique de moi et de l’inconscient (Biện chứng của cái tôi và vô thức, 1933), L’Homme à la découverte de son âme (Con người trên con đường khám phá tâm hồn mình, 1963), L’Homme et ses symboles (Con người và các biểu tượng, 1964)…

[13] Bachelard, G. (1884 – 1962): triết gia Pháp, chuyên nghiên cứu về tưởng tượng. Các công trình chính liên quan: L’eau et les rêves (Nước và những mơ mộng, 1942), L’air et les songes (Không khí và những giấc mơ, 1943), La Terre et les rêveries du repos (Đất và những mơ màng nghỉ ngơi, 1946), La flamme d’une chandelle (Ngọn lửa nến, 1961), La Psychanalyse du Feu (Phân tâm luận về Lửa, 1938)…

[14] [16] Từ điển Biểu tượng Văn hoá thế giới (2002), mục Lửa (Feu) và Nước (Eau), NXB. Đà Nẵng.

[15] S.Freud, G.Jung, J.Bellemin, Noel, G. Bachelard… (2004), Phân tâm học và văn hoá nghệ thuật, NXB. Văn hoá – Thông tin, Hà Nội.

 [17] Nguyễn Xuân Khánh (2006), Mẫu Thượng Ngàn, NXB. Phụ nữ, Hà Nội (Giải thưởng Hội Nhà văn Hà Nội năm 2006).

 [18] Nam Dao (1999), Gió lửa, Nxb Thi văn, Canada.

 

LIÊN VĂN BẢN

TRONG TIỂU THUYẾT CHÂN DUNG CÁT CỦA INRASARA 

 

Nguyễn Thị Quỳnh Hương

Đại học Khoa học Huế

 

Liên văn bản là thuật ngữ được nhà lý luận của chủ nghĩa hậu hiện đại J.Kristéva đưa ra vào năm 1967, trong tiểu luận Bakhtin, từ, đối thoại và tiểu thuyết. “Mỗi văn bản đều như là tấm vải mới được dệt bằng những trích dẫn cũ” [1, 35] (R.Barthes). Và quá trình đọc của tác giả, văn bản và độc giả là “một trường thống nhất, vô tận cho trò chơi của sự viết” [1, 34]. Trong thế giới của văn bản, các văn bản riêng lẻ có sự tương tác, dẫn dựa lẫn nhau bởi lẽ tất cả đều là bộ phận của “văn bản chung” và đồng thời diễn ra sự triệt tiêu giá trị văn bản của văn bản riêng lẻ.

Vận dụng liên văn bản là một trong những thủ pháp cơ bản của văn chương hậu hiện đại. Liên văn bản góp phần tạo nên sự đứt gãy trong mạch tự sự, sự đảo lộn trật tự thời gian, sự nhoè mờ về ngôi thứ,... và khơi sâu không gian văn hoá, nới rộng chiều không – thời gian, ... của tác phẩm.

Ở Việt Nam, Inrasara là một trong những người chủ động tiếp nhận và ứng dụng lý thuyết hậu hiện đại để cách tân văn chương. Chuyện 40 năm mới kể & 18 bài thơ tân hình thức của Inrasara (2006) là tập thơ được viết theo Tân hình thức đầu tiên được xuất bản ở nước ta.

Chân dung cát là một cuộc chơi mới của Inrasara bởi ông quan niệm: “Tôi xem thay đổi công việc là cách chơi tích cực. Nghiên cứu mỏi, tôi quay sang lí luận văn chương và làm thơ. Triết lí bế tắc, tôi chơi bằng học vẽ” [7, 447]. Ở cuộc chơi này, ông đã đến với thể loại tiểu thuyết, vì chỉ có thể loại này mới “theo đuổi, dung chứa và mở bày được những gì đề tài muốn nói” [6, 248].

Trong tiểu thuyết Chân dung cát, dấu ấn của liên văn bản khá đậm và rõ nét với sự xuất hiện của hàng loạt những văn bản riêng lẻ: bài báo, châm ngôn kinh doanh, sổ ghi, nhật ký, bút ký... Ở những trang cuối cùng của cuốn sách, mục Lưu ý, Inrasara đã có đôi lời: “Vài giọng điệu được nhại lại, vài đoạn văn, thơ hay đoạn ca khúc được mượn như là thứ collage của tiểu thuyết”. Qua khảo sát và thống kê, không đi theo cách phân loại mức độ đậm nhạt hay quy mô rộng hẹp, chúng tôi phân hệ thống văn bản thành 2 loại dựa vào tiêu chí tác giả. Và trên cơ sở đó, chúng tôi phân tích sự tương tác giữa các văn bản riêng lẻ và văn bản chung, cũng như hiệu ứng chúng tạo ra cho tiểu thuyết.

1. Văn bản của các tác giả khác:

1.1. Kho tàng văn học Chăm:

Inrasara gọi văn học Chăm là “kho báu” [7, 31]. Với Inrasara, những tư liệu suốt 30 năm sưu tầm – nghiên cứu – dịch của ông là “suối nguồn tinh khiết nhất sông Lu ban tặng” [7, 32]. Và đương nhiên, dòng văn học, nguồn văn hoá ấy đã trở thành “tiền văn bản” máu thịt trong các sáng tác của ông, đặc biệt ở tiểu thuyết Chân dung cát.

Truyền thuyết về con dân vua Rồng xuất hiện ở những dòng đầu tiên của tiểu thuyết [11-12] giúp Inrasara lý giải cho đặc tính mơ mộng của dân làng Chăm Chakleng (làng của vua Rồng). Mỗi con dân của làng đều luôn thụ động, chờ đợi với niềm tin được Rồng liếm và trở thành “thiên tài”. Lòng kiêu hãnh về nguồn gốc và sự mơ mộng ấy khiến ý tưởng nhảy tanh tách nhưng cuối cùng phần lớn họ vẫn quẩn quanh với những vụn vặt của đời thường. “Tính cách không là gì không vì đâu, vô tích sự, mỏng manh và vô danh còn hơn hạt bụi bay cồn cát ngoài trưa kia” [6, 13].

Câu chuyện về Rồng liếm được nhắc đi nhắc lại như một điệp khúc giễu nhại cho tính cách, số phận của một số nhân vật trong tiểu thuyết: “Họ đồn Pathit được liếm trúng AND văn chương mà ngỡ đụng phải huyệt kinh tế nên mãi đâm đầu làm kinh doanh” [6, 106]; “Tội hơn cả là Jaklan đích thị bị liếm hụt mà cứ đinh ninh trúng nên phí sức đến thân tàn ma dại [6, 107];... Nhân vật tôi cũng bị cuốn vào sự “tò mò, dò xét vừa kiêu hãnh vừa nghi kị: ai được liếm trúng/ ai bị hụt, ai có/ ai không, ai nhiều/ ai ít, đậm/ nhạt, lớn/ nhỏ, lâu/ mau” [6, 107] đến mức muốn nổi cáu với chú của mình “Chú có biết thằng cháu cưng của chú bị rồng liếm trúng phần nào của cơ thể nó không? Bộ phận nặng nhọc nhất, cơ khổ nhất và phiền hà nhất: ruột thừa đấy” [6, 108].

Trường ca trữ tình Ariya Bini – Cam, “tác phẩm đánh dấu giai đoạn chuyển tiếp trong văn học sử Chăm, cả về đề tài, nghệ thuật lẫn ý thức lịch sử của người cầm bút” [7, 109], được Inrasara đưa vào chương 2 “Bản trường ca bỏ hoang” với phần tóm lược nội dung và một vài trích đoạn: “Buồm mỏng manh theo sóng nước trôi xa/ Ôi cánh buồm như cánh mối mờ xa/ Đùm bọc người tình ta đi mất/ Đi mất hút khói tầm nhìn đất nước” [6, 39]...

Chương 2 Inrasara dành đặc tả nhân vật Chế Khan - chủ nhân của “những trận đi vô định gần như vô tận” [6, 28] để truy đuổi những bản trường ca. Và Ariya Bini – Cam cũng gắn liền với huyền thoại về nàng Mưhuê – người cất giữ Chiet (giỏ đan bằng chiếu cói) chứa bản thảo chép tay trường ca này (như một tín vật để tìm cha của Mưhuê).

Ở đây, Ariya Bini – Cam không chỉ được trích dẫn như một tư liệu Chế Khan tìm được mà còn để giới thiệu giá trị lịch sử của trường ca này và khởi nguồn cho tranh luận về sự tồn tại của những bản trường ca khác giữa Chế Khan và nhân vật tôi. Hay nói cách khác, thông qua nhân vật Chế Khan, tác giả còn bộc lộ quan điểm của mình về Ariya Bini – Cam, trường ca đã “hé lộ cho chúng ta thấy phương thức truyền Islam vào Champa, tâm lý Chăm khi đón nhận nó và ảnh hưởng của nó trong Vương quốc” [6, 42].

Thơ thế sự Ariya Twơn Phauw, Ariya Glơng Anak (trích đoạn) lần lượt xuất hiện như là minh chứng cho các góc nhìn khác nhau về kho tàng văn học Chăm của chính những người Chăm.

Trước ý kiến của bạn bè về những lầm lẫn trong Ariya Twơn Phauw, nhân vật tôi đã thể hiện chính kiến:

Chính tác giả Ariya Twơn Phauw mới phê phán qua cái nhìn của các nhân vật phụ. Này nhé: Dom Gru, Raglai, Cam, Kahauw/ Nhu chap hatơm Twơn Phauw sunit ginrơh hagait yuw ni/ Những người Churu, Raglai, Chăm, Kơho/ Chửi rủa Twơn Phauw: rằng tài phép sao lại ra nông nỗi này/.... Likuw po jwai pamưtai dahlak yuw asuw/ Van lạy ngài đứng giết con như chó [6, 111].

Đồng thời bày tỏ quan niệm về vai trò của người viết: “Nhà văn không đóng vai kẻ tụng ca, càng không làm công tố viên buộc tội mà là kẻ biện minh, cũng như không như luật sự biện minh mà là như một nhà văn” [6, 112].

Một câu trong Ariya Glơng Anak được viện dẫn để góp phần khắc hoạ tính cách của nhân vật Cao Xuân Hoang, người luôn quy mọi thứ về giá trị kinh tế, khi anh ta ngợi ca và có ý định bán “những ý tưởng đi trước thời đại” [6, 145] trong văn học Chăm: “Một ý tưởng đại khổng lồ khác trong, nói ông đừng để lọt ra ngoài: ngap bal di krưh thaik bauh lingal – dựng thủ đô trên không trung giữa chùm Sao Cày. Mỹ và Nga chưa nghĩ ra ý tưởng này. Nga thì mới có Trạm Hoà Bình, còn việc lập thủ đô như thế thì họ không tưởng tượng ra nổi” [6, 146].

Bên cạnh đó, một chi tiết trong sử thi Akayet Dewa Mưno cũng được Cao Xuân Hoang xem là ý tưởng khởi nguồn cho chương trình chiến tranh giữa các vì sao của Reagan:

Trên mặt đất, những ngọn lao của họ chạm nhau nổ bùng đám lửa thiêng cháy trụi núi non. Họ lại kéo nhau ra đại dương, hoá thân thành rồng biển, tiếp tục chiến đấu trong bảy ngày đêm làm đại dương nổi sóng, bão tố mù trời đất. Thấy chẳng ăn thua gì, họ lại lặn sâu vào lòng đất (lúc này họ đã hoá thân thành rồng đất) tiếp tục thí võ. Cuộc chiến diễn ra trên không trung làm sấm sét nổ tung, chấn động một nửa vũ trụ... [6, 146]

Trong chương 7 “Sa đoạ”, Inrasara không chỉ tóm lược nội dung sử thi Akayet Um Mưrup mà còn thuật lại câu chuyện về nhân vật kiệt xuất cuối cùng trong lịch sử vương quốc Champa – Po Rome mà “ông anh họ kể lúc tôi mới lớp Hai hay Ba gì đó” [6, 134]. Tất cả để bắt đầu cho chân dung mang đậm triết lý hổng chân của Cao Xuân Hoang. Dường như hoàng tử Um Mưrup và nhà vua Po Rome là sự đối trọng mang tính chất giễu nhại với nhân vật Cao Xuân Hoang, kẻ ăn bám cha mẹ, bị cha mình bảo rằng “mầy làm mất mặt cả dòng họ” [6, 139], kẻ lạnh lùng để người yêu “đợi 22 năm nay, bỏ qua ba, bốn đám ngon lành, đều đặn gởi tiền nuôi anh học “cao học” [6, 140]. Cao Xuân Hoang quan niệm: “Trong xã hội nghiêm trang nghiên chỉnh nghiêm túc đầy nhát gan này, chỉ kẻ sa đoạ mới làm nên chuyện lớn” [6, 145].

Truyện cổ Đi tìm học bán vợ là trang bản thảo nhân vật tôi đưa cho Hà Vân xem nên được trích dẫn trọn vẹn trong chương 8 “Cái chòi”. Truyện cổ này đã hỗ trợ hiệu quả cho Inrasara khái quát tinh thần thiện tri thức của người Chăm. Người nông dân trong truyện cổ vì muốn học đạo đã đem toàn bộ tài sản gồm một mẫu ruộng, một con trâu và người vợ, cùng đứa con trai thân yêu hiến cho vị sư Bàlamôn. Sau ba tháng đầu tiên và bản kinh được người nông dân chép đến lần thứ bảy, vị sư quyết định bắt đầu truyền dạy cho anh ta tinh hoa của giáo lý Bàlamôn. Ba năm sau, vị sư bảo người nông dân cho con trai dắt trâu về. Nửa năm sau, phần mẫu ruộng lại thuộc về anh ta. Sáu tháng sau, người vợ trở về nhà. Và vị sư nói với người nông dân rằng: “Bài học cuối cùng đã dứt, con không phải cần đến ta nữa... Con phải tự đi một mình. Để sau này con còn phải làm thầy. Cả ta, ta cũng không cần đến con nữa” [6, 190] dù anh ta “xin ở lại suốt đời cùng thầy” [6, 190]. Qua đó, nhân vật tôi soi xét, nhìn nhận lại những người Chăm xung quanh (J’Man, Jaklan,...) và chính bản thân mình.

Ngoài ra, trong Chân dung cát, Inrasara còn lồng ghép các ngữ hay thành ngữ, tục ngữ Chăm được dịch sát nghĩa. Tác giả cũng lưu ý rằng “tuỳ ngữ cảnh, người đọc có thể hiểu ý nghĩa của nó”. Ví dụ như: Người bỏ rơi, lịch sử bỏ quên [6, 12]; Chân theo chân và hồn lại theo hồn đi [6, 57]; Xấu tâm nóng mắt [6, 91]; Nói như vôi quệt cột [6, 93]; Thà mất đôi trâu còn hơn hở mặt [6, 98]; Dịch miệng chạy nhanh, thư phát chậm [6, 217],... 32 ngữ, thành ngữ, tục ngữ Chăm trong 283 trang tiểu thuyết không phải một con số lớn nhưng đã góp phần tăng thêm màu sắc cho không gian Chăm của Chân dung cát.

Trong Chân dung cát, tục ngữ không chỉ xen lẫn trong các câu văn mà còn đứng riêng lẻ với chức năng là lời đề từ cho chương (“Glơng Anak linhaiy likuk jang o hu/ Nhìn trước ngó sau chẳng có ai người” [6, 193] đề từ cho chương 8 “Ẩn cư”); hay được viện dẫn (“Mớ dụng ngữ đặc kì Dhan Than vũ trụ dị dạng, âm tiết độc, hại bụi nở trên lá chết, gió từ đỉnh đầu... hay những triết lý của loài ruồi nhiệt đới, mùi hôi nách thượng đế, Po Nagar đẻ ngược... mà ông thường sử dụng xen lẽ lúc cãi nhau với các dì tôi, được chép bằng chữ hoa mỹ trên mặt giấy xi măng”[6, 15] để mô tả cái “đặc kì” [6, 15] của nhân vật Dhan Than); hoặc trích dẫn để giễu nhại:

“Ông biết ở Phanrang vừa đẻ ra tục ngữ hiện đại nào không?

... Tajuh hahluw kluw gilaung – Bảy thánh đường ba đường lối cải biên từ Tajuh hahluw kluw bimong – Bảy thánh đường ba đền tháp” [6, 157]

Theo chúng tôi, điều thành công là Inrasara đã đưa dòng chảy của văn học và đời sống bình dân này len lỏi tinh tế vào tác phẩm khiến người đọc cảm giác gần gũi, ngẫu hứng, dường như Inrasara “đã làm như không làm” [6, 192].

Và những văn bản thuộc kho tàng văn học cổ Chăm đã giúp Inrasara vẽ nên một chân dung Chăm của quá khứ, của đời thường dung dị, mở ra không gian rộng lớn và cả chiều thời gian của lịch sử, văn hoá. 

1.2. Văn bản của các tác giả nước ngoài:

Inrasara từng tâm sự:

Các bậc thầy tư tưởng và văn học của tôi là: Đức Phật, Long Thọ, Khổng Tử, Tào Tuyết Cần, Trang Tử, Heraclite, Nietzsche, Whitman, Jaspers, Heidegger, Faulkner, Henry Miller, Dostoievski, Tolstoi, Camus, Char, Derrida, Rilke, Hoelderlin, Krishnamurti, Wittgenstein. Đó là tên tuổi ảnh hưởng quyết định đến suy tư và hành động tôi [7, 445].

Vậy nên quan niệm của một số bậc thầy này đã thấm nhuần và lộ diện trong Chân dung cát một cách công khai hay kín đáo để hỗ trợ khắc hoạ tính cách nhân vật và bày tỏ những tâm trạng, cảm xúc, cũng như lối nghĩ về những vấn đề Chăm của tác giả.

Ngài giáo sư Trần Hùng luôn lấy quan niệm của Nietzsche “Thà chẳng biết gì cả còn hơn biết nhiều thứ nhưng chỉ biết nửa vời. Thà làm tên điên cho riêng mình còn hơn làm anh hùng dưới mắt thiên hạ” [6, 47] để khuyên mọi người hãy tập trung nghiên cứu chuyên môn thật hẹp. Nhưng thật ra chính việc viện dẫn này lại là sự giễu nhại đối với tinh thần nghiên cứu chuyên môn hẹp mà ngài đưa ra bởi “Ồ, không khéo ngài dạy họ nghiên cứu mỗi cột nhà Yơ quá! Bên phải, bên trái, chính giữa... ôm rịt nó mà nghiên cứu” [6, 47]. Và con người này còn vay mượn tuyên ngôn của Victor Hugo “Thanh niên thì đẹp trai, người già thì vĩ đại” [6, 65] để làm “bùa khuyếch đại bản thân” khi chinh phục chị em.

Phụ nhân nan hoá” (Khổng Tử) [6, 72] là một chi tiết trong câu chuyện về cá tính của Trà Chân, người bỏ học sau một tháng ngắn ngủi làm sinh viên Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh vì “chán nản lối ăn nói hồ đồ của các vị giáo sư” [6, 72]. Chuyện rằng “khi vị giáo sư văn học giảng về Khổng Tử gặp câu phụ nhân nan hoá kết án ông Khổng bất hiếu và réo lên: ai đẻ ra Khổng Tử, ai đẻ... thì hắn từ cuối giảng đường liền đứng lên xin cho phép em ý kiến đẻ là một chuyện còn triết học hoàn toàn là chuyện khác” [6, 72].

Đầu chương 6 “Vô danh và vinh quang”, trước khi nói đến quan niệm vô danh của Chăm, Inrasara đã lấy cái nhìn của phương Tây để soi chiếu cho “nỗi khuyết danh của tác giả cổ Chăm như một phản ứng” [6, 104]:

Marquéz thẳng thừng rằng nổi tiếng làm trở ngại mọi sinh hoạt, ngoại từ tư thế chính trị của ông... Camus than phiền nổi tiếng khiến thiên hạ không thèm đọc ông mà chỉ đọc những gì nhà báo không chuyên viết vội vã về ông... Có kẻ chuyên sống bằng giai thoại về nhà văn nổi tiếng như loài kí sinh, Nerval trăm năm mươi năm trước nói thế! [6, 103].

“Kundera bảo các cuốn sách viết về Hemingway, Goethe thực ra còn hấp dẫn người đọc hơn cả Mặt trời vẫn mọc, Giã từ vũ khí hay Faust, tình sầu của chàng Werther nữa. Chúng lôi cuốn quần chúng quá cha cuộc đời sôi động thực của Hemingway hay Goethe” [6, 104].

Với truyền thống văn hoá Chăm, tác phẩm là “tặng phẩm của thần thánh chứ không phải sáng tác của người phàm trần” [6, 104]. Và trước sự khiêm tốn của người viết, cũng như ước mong tác phẩm có đời sống riêng, thoát khỏi cái bóng của tác giả, quần chúng đã thêu dệt nên những giai thoại, huyền thoại về tác giả và tác phẩm. Đó chính là hiện thực của quan niệm vô danh và vinh quang của Chăm.

Và khi bàn về mong muốn được vô danh, nhân vật tôi đã mượn câu nói của một nhân vật trong tác phẩm của Dos để giải thích khái niệm vô danh của mình cho Hà Vân: “Nhà bác học có thể vô danh trong khi hốt xà bần mình vừa đụng chiều nay vẫn không vô danh trong thế giới của ông ta. “Tôi sợ phải có một tâm hồn cao thượng”. Dos nói thế, anh không nhớ nhân vật nào trong hoàn cảnh nào, nhưng đó chính là ước muốn vô danh” [6, 123].

Trong khi đó, quan điểm sáng tác và quan niệm về tiểu thuyết lại được nhân vật tôi thể hiện thông qua trích dẫn câu “Làm con ngựa kéo xe” của Henry Miller: “Có lẽ tiểu thuyết chỉ nên dừng lại ở chương đầu như thế. Các chương tiếp theo chỉ là phụ gia cho đủ đầu mình và tứ chi, cho dày dặn lên không gì hơn là để nhà văn tự huyễn về cái vĩ đại của mình. “Làm con ngựa kéo xe”, ông cụ Henry Miller đấy, kẻ sáng tạo thực sự không bao giờ hành động như vậy” [6, 124].

Bằng những tên tuổi bậc thầy này, Chân dung cát đã có thêm không gian để trường so sánh về văn hoá được rộng mở.

1.3. Văn bản trong sách nghiên cứu, báo chí:

Tất cả văn bản trong sách nghiên cứu và báo chí được trích dẫn trong Chân dung cát đều tập trung vào chủ đề văn hoá Chăm. Và phần lớn là cái nhìn của bên ngoài về Chăm, đương nhiên có những khám phá, phát hiện đúng nhưng cũng có những nhầm lẫn. Bằng việc trích dẫn, Inrasara giới thiệu thêm vài nét về văn hoá Chăm, đồng thời cũng tỏ bày những suy ngẫm, đánh giá. 

Một đoạn văn bản của Viện sĩ Phạm Huy Thông được nhân vật Cao Xuân Hoang trong cao hứng ngợi ca dân tộc Chăm đã trích dẫn “Văn hoá Champa, dù tiếp nối hay vượt lên văn hoá Sa Huỳnh nẩy nở ở đây trước đó, là một cống hiến xuất sắc vào kho tàng văn hoá Việt Nam xưa và nay (...) và người Chăm là một gạch nối nối liền nước ta với Đông Nam Á hải đảo, mà quan hệ nhiều mặt giữa đôi bên ngày càng trở nên mật thiết” [6, 148]. Ở đây, Cao Xuân Hoang đặc biệt chú ý đến từ “gạch nối” bởi theo anh, “Chăm chúng ta, chỉ chúng ta thôi. Như là sứ giả mang tầm khu vực. Đó là sứ mệnh của chúng ta” [6, 148].

Bài báo Người Chăm An Giang và những cuộc ra đi của Nguyễn Hoàng Sông Hậu đăng trên Tiền Phong, số cuối tháng 6.2001 được Inrasara trích dẫn với các đoạn: “...Trong kí ức của dân tộc Chăm là những cuộc ra đi... Cho nên trang sử của cộng đồng Chăm ở An Giang trước mắt vẫn được viết tiếp bằng những chuyến đi” [6, 244-245]. Vì tò mò và rỗi việc, vượt qua ác cảm ban đầu về mánh khoé gợi tò mò của tít nhỏ in đậm “sống đời Digan” [6, 244] ở đầu bài báo, nhân vật tôi đã đọc và “nghĩ anh nhà báo có khám phá nhỏ về Chăm” [6, 245]. Từ đó, nối kết với “các cuộc ra đi dang dở” [6, 246] trong tiểu thuyết của Chế Khan.

Một “bài viết được cắt ra từ tờ báo cũ” [6, 156] trong tập hồ sơ của Cao Xuân Hoang đã khiến anh ta bức xúc, vội vàng xộc vào nhà nhân vật tôi dù “bài báo được viết vào tháng 2 năm 1994 và vụ việc xảy ra hơn năm năm rồi” [6, 157]:

Khác với người Chăm từ vùng Cam Ranh trở ra phía Bắc (?) theo đạo Bàlamôn gọi là Chăm Caphía (?), cũng khác người Chăm ở Phan Thiết trở vào trong theo đạo Islam canh tân (?), người Chăm ở cùng Ninh Thuận này bao đời nay vẫn giữ nguyên đức tin ở đạo Bàni (?) với nguyên vẹn giáo lý và lễ nghi cổ xưa... [156-157]

Không bàn nhiều về bài viết này, tất cả cảm xúc nghi vấn, ca thán đều được thể hiện qua hàng loạt dấu (?), (!) xen lẫn trong đó. Nhân vật tôi cũng chỉ kết luận: “Tay nhà báo kí tên tắt này bậy ơi là bậy” [6, 156].

Trường hợp bài báo Bức màn bí ẩn phủ quanh tháp Champa đăng trên Thanh Niên số ra ngày 13.03.1998 cũng được Chế Khan lưu giữ cẩn thận trong Không có lý nào người Chăm lại tự lên án mình ở những nơi thiêng liêng như thế” [6, 119]. Khác với Cao Xuân Hoang, Chế Khan cẩn trọng ghi chú thêm để hiệu đính lỗi sai của bài báo “GHI CHÚ CỦA CHẾ KHAN: Nên nhớ là văn bia được viết vào thế kỉ XI... khi chỉ có tiểu vương quốc Panduranga là còn sức mạnh quân sự và văn hoá đáng kể của Champa” [6, 120]. Chế Khan còn liên hệ đến một “bản dịchViệt ngữ chép tay trên tập học sinh” [6, 121] từ Phạn ngữ: “... vì người Chăm vùng Paduranga ngu ngốc, ngang bướng, luôn chống lại hoàng đế tối cao. Cuối cùng ngài phải thân chinh đến. (Họ) muốn tôn người Panduranga lên ngôi vua. Nhưng bằng trí thông minh khôn khéo của mình, ngài đã chinh phục được tất cả...” [6, 121]. Từ những tư liệu đó, Chế Khan đánh giá: “Hai vị “học giả” này đã không đặt tinh thần câu văn vào đúng hoàn cảnh sinh đẻ của nó. Đồi Trầu có mặt vài bia kí niên đại khác nhau...” [6, 121].

Những tập hồ sơ lưu trữ của Cao Xuân Hoang và Chế Khan bên cạnh việc chỉ ra các nhầm lẫn, sai sót trong những tư liệu được in ấn và công bố rộng rãi của những góc nhìn bên ngoài về lịch sử, văn hoá Chăm, còn cho thấy sự quan tâm đặc biệt họ dành cho các vấn đề của dân tộc mình.

2. Văn bản hư cấu của tác giả:

2.1. Văn bản của nhân vật tôi – J’Man:

Inrasara đã lồng ghép văn bản trong văn bản, tiểu thuyết trong tiểu thuyết bằng những chi tiết trùng khít:

* Nhân vật tôi – J’Man trong tác phẩm đang viết tiểu thuyết Chân dung cát: “Lúc này ông đang viết gì?... Tiểu thuyết: Chân dung cát. Để đem vài nhân vật ra chế giễu cho tiện chứ gì? Tôi vẫn không nói gì” [6, 113-114].

* Trong đó cũng có chương “Bản trường ca bỏ hoang”: “Dù chương Bản trường ca bỏ hoang viết xong và đã đăng báo như một truyện ngắn trong mắt xích liên hoàn của tiểu thuyết Chân dung cát để giới thiệu nhân vật đặc kì này, tôi nghĩ một sản phẩm lỡ tay của thượng đế, kẻ cư trú ngay đường bên bóng tối và ánh sáng...” [6, 29].

* Đưa nhân vật Cao Xuân Hoang vào tiểu thuyết: “Tôi khoe anh tôi đang viết tiểu thuyết: Chân dung cát, gặp anh là một gợi ý hay hay” [6, 145], “Tôi bật sáng đèn bàn, đưa cho Cao Xuân Hoang bản thảo dang dở chương Sa đoạ” [6, 161].

Với sự lồng ghép này, Inrasara đã tự cho phép mình xuất hiện trong tác phẩm: “Inrasara, Saman, J’Man, René Char, Đỗ Phủ... đủ mặt anh tài và không anh tài” [6, 173], hay ở chi tiết gán ghép tác phẩm Văn học Chăm khái luận của chính Inrasara cho nhân vật tôi – J’ Man, “Đằng này hắn vừa cho ra đời tập Văn học Chăm khái luận gì đó” [6, 50].

Đặc biệt, tiểu thuyết có 5 đoạn trích chủ động tách ra khỏi dòng chảy của tác phẩm bằng hai dấu gạch dài chặn đầu và cuối đoạn. Ở vị trí của nhân vật tôi (J’Man), chức năng của các đoạn trích đó khá linh hoạt: bình luận, chú giải, giới thiệu... Và thậm chí, có đoạn được trích dẫn như là một “tiền văn bản” chưa hoàn chỉnh của văn bản tiểu thuyết Chân dung cát của nhân vật tôi – J’Man:

“Thế nên dù đã viết xong phân đoạn cuối của chương tiểu thuyết [khi anh ra giá đầu tôi 50.000 đô]:

Một con chuột, những con chuột nhắt thông minh... Tôi móc túi đặt lên bàn trước mặt anh một tờ xanh – 50.000 đấy! Và đừng bao giờ bước chân vào nhà này nữa.

Tôi nghĩ, với tư cách nhà văn, dù giận anh cách mấy tôi cũng không thể đối xử với nhân vật của mình trịch thượng, thô bạo như vậy. Tôi đã xoá nó đi” [6, 163].

Như vậy, có thể thấy trong tiểu thuyết Chân dung cát của Inrasara đã có đến 3 lớp văn bản tiểu thuyết chồng lên nhau, tạo nên sự lấp lửng mờ nhoè vai trò của tác giả - người viết – nhân vật và là tiền đề cho những “biến thiên” của tác phẩm trong người đọc.

2.2. Văn bản của các nhân vật khác:

Inrasara dùng các văn bản như một phương tiện để hỗ trợ khắc hoạ tính cách của nhân vật, đồng thời cũng là những sự kiện được kể theo một cách rất riêng. Điều đặc biệt là hình thức của những văn bản ấy thật sự đa dạng và phong phú: thơ tình, hồ sơ, châm ngôn kinh doanh, chương trình làm việc, ...

Trong đó, theo chúng tôi, “hồ sơ từng con bệnh” và “nhật ký giả” là hai văn bản có hình thức độc đáo được Inrasara đưa vào Chân dung cát.

Với “nhật ký giả”, Đàng Phu hiện lên như là điển hình của “cảm thức sợ hãi Chăm” [6, 235], dựa trên ý tưởng “ba giai đoạn cảm thức sợ hãi Chăm” của Trà Chân:

 

Thời điểm

Cảm thức

Giai đoạn 1: Trước 1970

Trước khi lập gia đình

Liều lĩnh

Giai đoạn 2: Từ 1970 – 2000

Đến khi có cháu

Sợ hãi Sợ sệt

Giai đoạn 3:

Sau đó

Sợ sệt Dũng cảm

Cả nể hèn nhát

 

Vì nỗi sợ bị “kết án” CIA, Đàng Phu đã đốt toàn bộ thư từ, thậm chí sách học tiếng Anh và những tập vở cũ. Sau đó, Đàng Phu quyết định “mua chục loại bút mực khác nhau... rồi bôi phấn... hơ lửa, hun khói, vấy mực, tẩy xoá...” [6, 233] để làm nhật ký giả. Trong đó, Đàng Phu là một con người mới: “đọc Trường ca Nước non ngàn dặm của nhà thơ lớn Tố Hữu... ra đồng cày” [6, 233–234], luôn dành những từ đẹp đẽ để ngợi ca “Thực sự nể tài, đức. Một con người kiên trì cho lí tưởng cách mạng. Một giọng thơ trữ tình dân tộc độc đáo nhất mà mình được biết... Lao động ăn công điểm của HTX quả là một điều thú vị... Anh phó chủ nhiệm rất dễ mến” [6, 233-234] và quan điểm sống “Chăm phải học hoà đồng với cộng đồng các dân tộc Việt Nam mới có thể tiến bộ được. Yêu Tổ quốc Việt Nam như là Tổ quốc mới của mình” [6, 234]. Song ba năm sống “mới mẻ” của Đàng Phu từ 1978 đến 1980 lại được viết “trong ba cuốn Agenda 300 trang có giấy phép của Cục xuất bản vào năm 1981” [6, 234].

Nhân vật Đàng Phu làm tất cả, từ thiêu rụi mọi giấy tờ, viết lại nhật ký đến cả việc lấy vợ, cũng chỉ để thoát ra khỏi những lời đồn, những sự theo dõi mà anh ta tự ảo tưởng cho bản thân. Vì vậy, khi biết mọi thứ đều chỉ là “đền đài ảo” của mình, Đàng Phu đã “muôn vàn buồn chán như vừa đánh mất cái gì to lớn lắm, hơn cả đánh mất chính cuộc đời của hắn” [6, 239] và chết sau 42 ngày sau.

Về “hồ sơ từng con bệnh”, khác với “bệnh điên” theo thói thường, nạn dịch điên ở làng Chakleng theo ông Malâm là:

Mấy cô gái làng mà chính mươi chín phần trăm trình độ biết đọc biết viết, suốt ngày trói lưng (ông mỉa thế ngồi dệt khung aban như vậy) mà trong đầu cứ mơ một hoàng tử bất chợt thì chả điên là gì... Còn các mẹ quanh năm suốt tháng đầu trong rừng chưn ngoài ngõ vẫn cứ mặt, lòng như mở cờ miễn sao quý tử được ăn học để rồi không làm gì cả tiếp tục tán phét và tán phét thì hỏi tớ phải dùng từ gì để kêu cho xứng danh ngoại trừ: điên. [6, 67-68]

Sáu hồ sơ với tường trình cụ thể, tỉ mỉ về những tính cách và hành động kỳ lạ, ví như: Phú Văn Hoanh bỏ học với tuyên bố “thiên tài thì chả phải để ai dạy dỗ cả” [6, 69] và nhận một cái bạt tai khi khai trong mục sở thích của lí lịch bản thân là “yêu Camus, mê Nietzsche và thích lang thang một mình dọc bờ mương để suy tư về bản thể của vạn hữu” [6, 69].

Inrasara đã dùng cụm từ “nạn dịch điên” cùng 6 hồ sơ tiêu biểu để phản ánh một nét tính cách đặc trưng của không chỉ người dân Chakleng mà cả phần lớn nhân vật trong tác phẩm. Tác giả cho rằng căn nguyên của tính cách này là triết lý hổng chân, “là loại tư tưởng căn bản rất thiếu thực tế. Con người đó hướng về sự mơ mộng, thoát ly thực tế, thiếu sự tính toán cho cuộc sống sinh hoạt hàng ngày” [6, chú thích].

Nhìn nhận một cách hài hước những thể hiện biến hoá của triết lý hổng chân ở mỗi nhân vật trong các văn bản hồ sơ, Inrasara mang đến cho độc giả nụ cười chua chát trước thực tại. Bởi lẽ chỉ duy chấp nhận đúng bản chất, con người mới có thể phát triển.

Hầu như mỗi nhân vật trong Chân dung cát đều có những khoảnh không gian riêng, tự do và độc lập. Phần lớn những không gian riêng ấy đều hướng về bản sắc văn hoá Chăm với tất cả niềm tự hào, yêu thương và trách nhiệm:

* “Trích dịch” [6, 72] “những suy tưởng rời” [6, 72, 195] của Trà Chân. Đó là “các ý tưởng được ghi từ những đêm cô độc hắn đi đi lại lại hầu như vô tận trên căn gác xép, là việc làm trung thành nhất trong tất cả việc trung thành ghi trong chương trình làm việc” [6, 76]. Không quá khó để bắt gặp ở đó những suy tư, trăn trở về “Chăm mất đoàn kết hay đố kị?” [6, 73], “mặc cảm Ywơn/ Cham” [6, 73], “con đường Champa khai mở sáng tạo thi ca, phát kiến suy tưởng” [6, 74], “ý nghĩa hiện sinh con người” [6, 75], “con người tuổi trẻ hôm nay” [6, 76], hay “kẻ mang tinh thần Chăm, Chăm tính – hình tượng hơn: Chăm bị dính nước miếng rồng” [6, 196], con người “tạm ẩn thân chờ đợi” [6, 265]... Trà Chân “nặng lòng” bởi những suy tư về dân tộc và con người Chăm nên dường như mỗi chữ, mỗi câu đều nhuộm màu triết lý.

* “Sổ ghi” [6, 99] của Hà Vân, nữ phó tiến sĩ giỏi tiếng Chăm và đam mê văn hoá Chăm, như là một cuốn nhật ký hành trình. Hà Vân không chỉ ghi chú địa danh, lễ hội, văn hoá, con người mà còn lưu giữ các câu chuyện gặp gỡ, cùng những suy nghĩ, cảm xúc: “Văn Lâm – Ram là plây Chăm Bàni nằm cạnh Quốc lộ 1... Ramưwan... đi xuống Thành Tín... vào Sang mưgik...” [6, 99-101], “Sự hỗn dung và tiếp biến tôn giáo – tín ngưỡng” [6, 155].

* “Bản chép tay thi phẩm cùng các tập Ghi chú (đến mười cuốn vở học sinh loại 96 trang” [6, 174] của Thuman nông dân – thi sĩ về “tư tưởng thâm trầm nhất của Chăm tập đại thành ở Pauh Catwai và Glơng Anak” [6, 174], “Văn hoá Champa như dòng sông cuộn chảy, giàu sang và bất tuyệt” [6, 175”, “ngôn ngữ duy nhất, cận kề nhất, có khả năng cứu vớt linh hồn chúng ta nhất: tiếng mẹ đẻ của chúng ta. Và chỉ có nó” [6, 176]. Hà Vân sau khi đọc một vài đoạn đã phải thốt lên “Anh cừ lắm” [6, 177].

...

Tất cả những văn bản trên đã hỗ trợ rất nhiều cho “văn bản chung” Chân dung cát về góc nhìn văn hoá, và con người Chăm. Bởi lẽ mỗi nhân vật là một lăng kính riêng, có thể là chủ quan của người Chăm, có thể là khách quan của người không phải dân tộc Chăm. Điều đó đã cho thấy dường như văn hoá và con người Chăm cứ như một nam châm có từ trường rộng và mạnh, khiến không chỉ người Chăm day dứt băn khoăn về dân tộc và những huyền thoại của mình mà cả những người dân tộc khác như Hà Vân, giáo sư Trần Hùng cũng bị hút vào vòng đam mê khám phá. Trong đó, những văn bản của Trà Chân và Thuman là sự kết nối của những luận giải về con người và dân tộc Chăm từ quá khứ đến hiện tại. Từ đó, người Chăm nhận chân chính mình, rõ ràng cả những mặt khuất để thao thức về tương lai với hoài mong và dự cảm.

Ngoài ra, chúng tôi đặc biệt chú trọng văn bản “Bút ký dân tộc học của ngài giáo sư Trần Hùng”. Đây là văn bản “cắt dán” dài nhất trong Chân dung cát, nằm ở phần “Phụ lục” với tên gọi “Truyền thuyết làng Mali”, dài 11 trang (273 – 283) , kể về quá trình hình thành của làng Mali – nỗi ám ảnh của phần lớn các nhân vật trong tiểu thuyết. Chúng tôi không tính đến giá trị chân thực của những chi tiết lịch sử trong bút ký dân tộc học này bởi Chân dung cát là một tiểu thuyết đầy đủ tính chất hư cấu, tuy nhiên đây lại là những tư liệu thú vị để khép lại hành trình khắc hoạ chân dung dân tộc Chăm, con người Chăm của tác phẩm. Song với thể loại tiểu thuyết, đôi khi các cứ liệu lịch sử được đưa ra có thể trở thành những giả thuyết mang tính gợi mở cho chính thực tại lịch sử mà tác phẩm hư cấu. Vì vậy, theo chúng tôi, bên cạnh giá trị hồi đáp cho những nẻo đường truy tìm dấu vết dân tộc của các nhân vật, cũng như những tò mò, thắc mắc của người đọc, phần “cắt dán” bút ký dân tộc học của Inrasara có thể còn ẩn tiềm những hiệu ứng khác!

Đánh giá những “cắt dán” trong Chân dung cát, Trần Vũ cho rằng: “Bàn tay sắp xếp của nhà văn đã cố tình lộ liễu ở các thao tác này, nhằm khách quan hoá tới mức tối đa những điểm nhìn khác trong tác phẩm, nới rộng không – thời gian nhiều chiều kích, đồng thời chia cắt nó ra từng mảnh nhỏ” [6, 9].

Chính vì vậy, Chân dung cát đã thành công trong khắc hoạ chân dung con người và văn hoá Chăm trong trường so sánh, đối chiếu một cách tinh tế và cởi mở qua các văn bản từ kho tàng văn học dân gian đến các nhận định trong các bài nghiên cứu, cũng như những quan điểm của phương Đông, phương Tây.

Hơn thế nữa, bằng hàng loạt những văn bản mang đậm cá tính của mỗi nhân vật, Inrasara chắp thêm đôi cánh cho những quan niệm, ý kiến của cá nhân tác giả được tự do bộc bạch, chia sẻ. Và đương nhiên, hiệu quả tạo ra không chỉ ở tiềm năng của người viết mà còn ở vị trí tiếp nhận của người đọc. Với hình thức nhiều lớp văn bản, đặc biệt hiệu ứng của nhân vật tôi – J’Man đang viết tiểu thuyết Chân dung cát trong tác phẩm là một cơ hội để người đọc dõi theo từng bước của hành trình sáng tạo và tác phẩm dường như trở thành một cầu nối mở giữa người viết và người đọc. Do đó, người đọc luôn có cảm giác được đối thoại trong suốt quá trình đọc .

Tóm lại, sự phong phú về hình thức văn bản cộng với sự đa dạng về phương thức “cắt dán” (trích dẫn, chú giải, sử dụng làm đề từ, vay mượn, dịch,...), liên văn bản trong Chân dung cát đã chuyển tải những cung bậc cảm xúc của tác giả trước các vấn đề của bản sắc văn hoá Chăm, và phần nào phản ánh được “định mệnh dân tộc Chăm biến thiên vô lường” [6, 246].

 

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

 

1. Lại Nguyên Ân (biên soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lí thuyết, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

2. Ngô Văn Doanh (1994), Văn hoá Chămpa, Nxb Văn hoá Thông tin, Hà Nội.

3. Phương Lựu (2008), Lí luận văn học, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

4. Trương Hiến Mai,... (2000), Truyện cổ dân gian Chăm, Nxb Văn hoá Dân tộc, Hà Nội.

5. Inrasara (1994), Văn học Chăm – Khái luận, Nxb Văn hoá Dân tộc, Hà Nội.

6. Inrasara (2006), Chân dung cát, Nxb Văn học, Hà Nội.

7. Inrasara (2008), Văn hoá – xã hội Chăm nghiên cứu và đối thoại, Nxb Văn học, Hà Nội.

8. Inrasara (2008), Song thoại với cái mới, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

 

DẤU ẤN  HẬU HIỆN ĐẠI TRONG SÁNG TÁC

CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG QUA

NHỮNG ĐỨA TRẺ CHẾT GIÀTHOẠT KỲ THUỶ    

                                                                                               

                                                                                                      Lê Minh Hiền

Đại học Khoa học Huế

 

            1. Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học được sử dụng từ những năm 30 của thế kỷ XX và được vận dụng khá nhiều từ những năm 50, 60 trở đi. Phương thức biểu hiện chủ yếu của chủ nghĩa hậu hiện đại là cố gắng tiếp cận gần hơn nữa tính khách quan trong phản ánh hiện thực bằng sự cực hạn và ghép mảnh, tiến tới “độ không của lối viết” bằng cách trao lại nghĩa gốc cho ngôn ngữ, đả kích tính ước lệ trong ngôn ngữ như hiện tượng hoán dụ nhiều hơn ẩn dụ; có sự tan rã của cốt truyện…Chủ nghĩa hậu hiện đại đề xuất những đứt gãy không tuyến tính, tiếp nối của logic, “sự phá vỡ trật tự không gian, sự rỉ mòn của cảm thức về thời gian, việc sử dụng lối nhại văn tràn ngập và vô cớ, việc trải chữ lên bề mặt văn bản như những ký hiệu vật chất manh mún. Sự liên kết lỏng lẽo giữa các ý tưởng…”[ 4, tr238]. Nói tóm lại, chủ nghĩa hậu hiện đại đó là sự phá vỡ các khuôn mẫu đã định hình từ trước, cố gắng kiếm tìm một thực tại thuần khiết, tiến tới chấp nhận một thực tại hỗn tạp, đa chiều về một thế giới đa tầng. Tác phẩm hậu hiện đại là sự kết hợp của các mảnh độc lập tạo nên tính đa tâm điểm, có sự phân mảnh và liên văn bản. Đây là những kỹ thuật phổ biến để các nhà văn hậu hiện đại tạo nên lối trần thuật hỗn độn, chuyện kể như bị đứt mạch, đảo chiều, xé vụn một cách khác thường. Với cảm quan giải trung tâm, tiểu thuyết hậu hiện đại càng đào sâu thế giới đa chiều kích của cuộc sống cũng như tâm hồn con người. 

            2. Từ thập niên 80 của thế kỷ XX cho đến nay, trong sự vận động đổi mới và phát triển, văn xuôi Việt Nam đương đại, đặc biệt là tiểu thuyết đã tự mình dung nạp những yếu tố hậu hiện đại, thể hiện rõ nhất trong các tác phẩm của Hồ Anh Thái, Thuận, Tạ Duy Anh và Nguyễn Bình Phương. Ở đó, các yếu tố của chủ nghĩa hậu hiện đại đã được các nhà văn lựa chọn tiếp biến ở nhiều cách thức và mức độ khác nhau, nhưng hầu hết các tác giả trên đều có ý thức muốn làm mới thể loại tiểu thuyết bằng kỹ thuật lạ hoá như bút pháp nhại, nghịch dị, trò chơi ngôn ngữ…nhằm thể hiện rõ hơn tính chất phức tạp quay cuồng của trật tự đời sống, đó là sự bế tắc không lối thoát của con người, sự băng hoại về nhân cách đạo đức, sự đánh mất bản ngã, sự đau đớn bơ vơ và bất an của số phận con người trước thời cuộc; sự đảo lộn giữa thực và hư, giữa siêu nhiên huyền bí và đời thường…Trong khuôn khổ bài viết này, chúng tôi không có tham vọng đi sâu vào các phương diện, các kiểu cấu trúc của chủ nghĩa hậi hiện đại trong tiểu thuyết của các nhà văn nói trên mà chỉ đi vào tìm hiểu dấu ấn hậu hiện đại trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương, cụ thể là qua hai tiểu thuyết Thoạt kỳ thuỷNhững đứa trẻ chết già ở nghệ thuật huyền ảo và hiện thực phân mảnh.

            3. Là nhà văn được xếp vào nhóm theo khuynh hướng hậu hiện đại, những tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương bắt đầu từ Bả giời (1991), Vào cõi (1991), Những đứa trẻ chết già (1994) …cho đến tiểu thuyết gần đây nhất là Thoạt kỳ thuỷ (2005) và Ngồi (2006) là những thể nghiệm về một lối viết riêng biệt, khác lạ từ cách tiếp cận nhân vật, xây dựng không gian thời gian, ngôn từ cho đến cách nhìn hiện thực của tác giả. Với cách viết riêng lạ này, tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương có thể xem là sự tích hợp phong phú nhiều trạng thái tư duy nghệ thuật của tiểu thuyết hiện đại và đương đại thế giới để từ đó đúc kết tạo nên một kiểu tư duy độc đáo Nguyễn Bình Phương. Phải thừa nhận rằng, đọc và hiểu được tác phẩm của Nguyễn Bình Phương là rất khó, tiểu thuyết của ông vì thế cũng rất kén chọn độc giả. Các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương như Thoạt kỳ thuỷ, Ngồi …dường như không đem đến cho người đọc một sự khoái cảm dễ dãi thường thấy như ở các tiểu thuyết khác mà nó thường bắt người đọc phải trăn trở, suy tư, nghiền ngẫm để rồi từ đó mới tìm được sự thoả mãn và những ẩn nghĩa sau một quá trình vật lộn với sự đọc. Đây cũng chính là nét khác biệt của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương và các cây bút văn xuôi hiện nay.

            Biểu hiện rõ nhất trong các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương  là sự đan cài, lồng ghép giữa các yếu tố ảo- thực- đời thường, nội tâm- hành động, thiện- ác…Thoạt kỳ thuỷ, Những đứa trẻ chết già là hai trong số nhiều tiểu thuyết của tác giả thể hiện rõ nhất tư duy hậu hiện đại với hiện thực phân mảnh và yếu tố huyễn ảo. Các nhân vật luôn mang trong mình một tâm trạng hoang mang, dằn vặt, đổ vỡ, lạc lõng với thế giới xung quanh và ngay cả với chính mình. Tất cả như phơi bày trước mắt một thực tại hỗn độn với những cơn ác mộng chập chờn luôn rình rập bủa vây và những ảo giác siêu thực.

             Nội dung tiểu thuyết Thoạt kỳ thuỷ Những đứa trẻ chết già tuyệt nhiên không đề cập đến những vấn đề lớn lao trọng đại của hiện thực đời sống, những hình tượng kỳ vĩ, hay là những gào thét về những vấn đề đương đại mà chỉ giản đơn là những hình ảnh và những nhân vật rất bình thường, giản dị như: hình ảnh của một con cú trôi dọc triền sông, là giấc mơ của kẻ điên loạn (trong Thoạt kỳ thuỷ), hay là những biến cố xung quanh ngôi làng nhỏ bé Linh Nham (trong Những đứa trẻ chết già). Ở đó, các nhân vật như những kẻ mộng du mải mê bị cuốn đi trong cuộc đua tìm kho báu, đến khi sực tỉnh nhìn lại thì hiện hữu quanh họ chỉ còn là sự chết chóc, hoang tàn, là sự đau khổ tột cùng và bức bí đến nghẹt thở.

            4. Hiện thực phân mảnh trong Thoạt kỳ thuỷ được Nguyễn Bình Phương dựng lên đặc biệt gây ấn tượng cho người đọc. Nó dường như bị xé lẻ, cắt vụn, bấu vá vào nhau. Các nhân vật quay cuồng vật vã trong niềm ẩn ức riêng không lối thoát. Hiền- chưa một lần được làm vợ thực sự, cô luôn chao đảo giữa một bên là niềm khát khao cháy bỏng bản năng của tuổi thanh  xuân luôn thôi thúc thiêu đốt tâm can, còn một bên là sự ràng buộc nghiệt ngã, là bổn phận làm vợ với kẻ tâm thần vô cảm. Tính- một kẻ điên chỉ biết sống trong thế giới hoang tưởng, vô thức. Được ví như một “thanh gươm không vỏ”, Tính chỉ chực đâm chém, giãy giụa, la hét, đặc biệt thích máu và sự chết chóc. Hưng- thương binh cụt tay sống tàn tạ, vật vờ. Liên- chìm đắm trong chuỗi ngày buồn lê thê bên cạnh người chồng như không tồn tại. Phùng, Khoa, Phước, Nheo... chìm ngập trong vũng lầy, trong những ẩn ức khó giải bày, trong những trói buộc đeo bám vô hình của cuộc sống, trong những khát khao cháy bỏng không cất nổi thành lời. Cách dựng lời thoại trong Thoạt kỳ thuỷ cũng thể hiện rõ hiện thực phân mảnh. Lời thoại rời rạc, đứt đoạn không ăn nhập vào nhau và phi logic. Hãy lắng nghe lời thoại giữa Tính và Hiền :            …

                                    - Bố anh có còn gặm chén không?

                                    - Mắt chó vàng như trăng!

                                    - Em về đây!

                                    Tính nuốt nước bọt:

- Dạo ấy nhà em cháy to nhỉ? [2, tr36]

Lời thoại trên dường như chỉ thu mình trong thế giới riêng của nó. Không chỉ có lời thoại mà các đoạn văn ngắn miêu tả về Tính và Hiền cũng là những hình ảnh được nhặt nhạnh, lắp ghép, xâu chuỗi thành những mảnh đứt gãy không kém: “ Trăng rơi u u, miên man, rên xiết. Tính vùng dậy, xô cửa ra sân, nhặt đá đáp lên trời. Tính đáp điên cuồng… Nó đấy. Lạnh. Mắt chó vàng như trăng. Lại sáng. Nó dội lên bao nhiêu nước… Bố còn gặm chén, không ai hiểu được. Hiền cầm rau vừng tung cho lợn. Lợn cười thành trăng. Lạnh lắm mẹ ạ…”   [ 2, tr 26] . Với lời thoại và đoạn văn trên người đọc có cảm nhận như nhà văn không có ý muốn thiết lập lại các mối quan hệ, cũng không có ý muốn sắp xếp lại thế giới đổ nát mà chấp nhận sự rời rạc tồn tại tự nhiên như là hệ quả tất yếu của đời sống hiện thực. Ở tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già, Nguyễn Bình Phương thể hiện thực tại phân mảnh theo kiểu cấu trúc vòng xoáy ốc. Ở đây, các mạch truyện được móc nối, đan xen theo hai mạch chạy song song cho đến cuối tác phẩm thì lại nhập làm một. Mạch thứ nhất được thiết lập riêng bởi các chương, là câu chuyện về làng Phan với những số phận và tính cách méo mó như Cung rỗ, Bồi còng, Nguyện goá, Bào Mù, Bính chuột… tất cả xoay quanh hai nhân vật trung tâm là ông Trình và đại gia đình Trường hấp. Tất cả dường như không có cử chỉ thương yêu, thiện cảm, thân tình mà là sự hằm hè, rình rập, chực chờ nuốt gọn lẫn nhau chỉ bởi tất cả bọn họ đều muốn hướng tới việc giành giật kho báu bí ẩn sẽ được mở khi ba cái chết, con nghê và sao chổi đến cùng một lúc. Mạch thứ hai kể về cuộc hành trình không có điểm khởi đầu, không có đích đến của bốn người không quen biết trên một chiếc xe trâu ỳ ạch lê bước. Mỗi người tự mình theo đuổi trong đầu một ý nghĩ và sự suy tính riêng. Tất cả được thể hiện qua những lời thoại rời rạc, đứt gãy, đan xen với nhau là những hình ảnh quá khứ, hiện tại chắp nối khó hiểu đến mức không thể tái hiện được dòng suy tưởng của họ. Đôi chỗ, dòng suy tưởng của nhân vật “ông” mới được thể hiện khá rõ nét với những bi kịch đau đớn khó lý giải trong cuộc đời. Hai mạch truyện chạy song song trong cùng một tiểu thuyết tưởng chừng như không có điểm dừng và không có liên hệ với nhau, nhưng đến cuối tác phẩm nó lại quy tụ về một điểm (trên quả đồi bên cầu sông Linh) để thực hiện chặng cuối của cuộc hành trình trong thù hận, thanh toán và kết liễu lẫn nhau. Hoá ra, trong suốt cuộc đời với hành trình dài đằng đẵng, gần hai mươi con người gặp nhau trong một trận đồ bi hài kịch do chính họ tạo ra để rồi cái họ nhận lấy chỉ còn là đắng cay, tủi nhục, bàng hoàng và cuối cùng là sự lặng câm trong tiếc nuối. “Gió mạnh dần, sau đó thốc tháo, cây cối ngã rạp xuống. Bầu trời nghiêng bên nọ ngả bên kia. Nước sông Linh Nham bốc khói ngùn ngụt sóng vỗ vào chân cầu oàp oạp” [1,tr228]. Cảnh làng Linh Nham hiện ra thật im lìm, sầu thảm thê lương, nhuốm một màu tang tóc, ma mị. Nó như cảnh một làng quê bị quên lãng, chỉ có tiếng động của tiếng đập đá là dội lên chát chúa. Bằng nhiều mạch truyện,  Nguyễn Bình Phương đã tạo cho mình lối đi thoáng đãng, nhiều điểm nhìn soi chiếu để tiếp cận hiện thực đa chiều, từ đó tạo sự tự do thoải mái cho độc giả khi bước vào thế giới tiểu thuyết của mình. Từ mạch truyện theo kiểu vòng xoáy ốc này đã mở ra một quan niệm mới trong khâu sáng tác và tiếp nhận của tác giả, đó là  xem người đọc giữ vai trò then chốt trong việc khám phá, bóc tách các lớp nghĩa của tác phẩm còn nhà văn chỉ là người giữ vai trò đứng sau quan sát. Đây là bước thể nghiệm làm mới văn chương đương đại của Nguyễn Bình Phương rất đáng để ghi nhận, đồng thời thể hiện rõ tính nhất quán trong quan niệm sáng tác của tác giả, đó là: “ không thích sự giả dối, lên gân, nhưng cái đa dạng trong văn chương là cần thiết. Đương đại là cái gì khốc liệt nhưng không nhất thiết phải dùng giọng văn gân guốc, nghiệt ngã. Điều quan trọng là ngửi hơi văn phải thấy được đó là văn chương của những năm 30, 60 hay 90, chứ không căn cứ vào sự kiện trong tác phẩm” [5, tr 3]

5. Yếu tố kỳ ảo trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương mang đậm màu sắc tâm linh và nó đã trở thành một công cụ đắc lực, hữu hiệu giúp tác giả chuyển tải ý tưởng của mình đến gần hơn với độc giả. Đến với tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già, độc giả thấy Nguyễn Bình Phương luôn nhắc tới sự bí ẩn, hư hoặc của ngôi làng Linh Nham. Cảnh làng suốt ngày ngập tràn trong mùi hương trầm toả ra từ ngôi miếu thờ của dì Lãm, còn dưới gốc si già thì đêm đêm rì rầm tiếng nói chuyện của những hồn ma, thỉnh thoảng lại thấy bộ xương người hiện ra… “ Ngày mùng 7 tháng 6 giờ dậu, dân làng thấy trong đáy ao nhà Trường hấp bốc lên khí trắng hình con rắn; Ngày mồng 9 tháng đó, về phía tây có đám mây màu đỏ xuất hiện hình dáng không khác gì người đàn ông cụt đầu, tay cầm con dao quắm” [1; tr36]… Người trong làng thì đã quá quen thuộc và dửng dưng trước những hiện tượng ma quái này, họ sống chung xem đó là một phần tất yếu không thể khác đi, phải chăng vì thế mà con người nơi đây trở nên đầy phức tạp trong cách sống và nếp nghĩ. Sự bí ẩn, ghê rợn này cứ như từ một bóng ma vô hình nào đó quấn chặt, trì níu cái làng nhỏ bé ấy, mãi mãi không cho con người nơi đây thoát ra được từ ý nghĩ, thói quen, đời sống tâm linh. Sông Linh Nham thì đêm ngày gầm thét, thi thoảng người dân thấy sự trở mình của ngọn đồi mang hình dáng con nghê, và còn được thấy sự xuất hiện của sao chổi. Việc đưa thêm những đoạn vô thanh vào Những đứa trẻ chết già  đã cho thấy sự đổi mới của tác giả trong cách tiếp cận các vấn đề huyễn ảo, đó là sự tỉnh lược biến thế giới hiện thực hỗn tạp thành thế giới linh ảo thể hiện về ý niệm dục vọng của con người. Con đường của chiếc xe trâu đồng nhất với hành trình tìm kho báu của con người đang sống trong cái bối cảnh không thời gian, không địa điểm. Có thể ở một kiếp trước nào đó họ là những kẻ thất bại và bây giờ, ở thế giới bên kia dù ý thức được sự phi lý của những dục vọng ấy nhưng họ vẫn phải gánh chịu hình phạt là tiếp tục cuộc hành trình tìm kho báu cho dù biết trước là sẽ không có gì. Sự lồng ghép giữa phần vô thanh và yếu tố huyễn ảo trong tác phẩm đã góp phần soi sáng chân thực nhất những dục vọng thấp kém và cái giả dối đang tồn tại trong mỗi con người, thực sự góp phần làm cho độc giả hiểu thêm phần hiện thực trong thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết đồng thời mở ra một bình diện khác về chiều sâu tư tưởng. Tính chất triết luận của Những đứa trẻ chết già ngay trong cách đăt tiêu đề đến nội dung tác phẩm được tô đậm và trở thành ý hướng xuyên suốt tác phẩm, xoay quanh hàng loạt những nghịch lý đời người rồi kết tụ trong chiều sâu huyền thoại và mang tính quan niệm: thời gian thì không bao giờ suy chuyển, là vĩnh cửu, chỉ có đời người là thoáng chốc, là tạm bợ, con người ta chưa kịp lớn thì đã vội già, vì vậy hạnh phúc con người không phải là ở những khát vọng mà là ở sự nhận thức.Tiểu thuyết vì thế đã mang đến cho độc giả một cảm thức về thời gian và thân phận con người. Ở Thoạt kỳ thuỷ, Nguyễn Bình Phương tiếp tục đi sâu khai thác yếu tố huyền ảo ở những khía cạnh dị thường, chủ yếu là ở những toan tính, hiếu sát, thô tục, điên loạn như một hiện hữu bất thường của cuộc sống. Trong tiểu thuyết Thoạt kỳ thuỷ, Nguyễn Bình Phương đi từ bản thể con người đến bản thể đời sống, từ vấn đề sử dụng các yếu tố huyền ảo sang sử dụng các yếu tố vô thức nhằm mở rộng phương diện phản ánh. Hiện trạng trong tác phẩm được tác giả mô tả ở bờ vực của sự băng hoại về nhân cách. Cả cái xã hội làng Phan đang dần chạm đến ngưỡng hoại tử ở mọi phương diện cấu thành nên nó. Cái xã hội thu nhỏ đó được Nguyễn Bình Phương miêu tả ở cả hai chiều, từ cõi sống đến cõi chết, từ hữu thức đến vô thức, từ cõi âm đến cõi dương. Hiện lên trong tác phẩm không chỉ có nhân vật Tính bị điên mà hầu hết những con người ở làng Phan đều quay cuồng không khác gì những kẻ điên loạn. Các biểu tượng ám ảnh được sử dụng dày đặc nhằm để nhấn mạnh sự điên loạn, tha hoá phi nhân của con người, tất cả đều tập trung xoay quanh biểu tượng con cú - một loài vật sống hoạt động về đêm tượng trưng cho sự chết chóc, lạnh lùng, ác độc, và trong vòng xoáy của biểu tượng cú mèo ấy con người dần bị đẩy đến một xã hội tha hoá phi nhân tính. Hình ảnh con cú bay lên kéo dòng sông tuột khỏi đôi bờ bằng đôi móng sắc báo hiệu cho sự thắng thế của cái chết và sự huỷ diệt. Trong chiều sâu nhân bản, tác giả cố gắng đem đến cho người đọc một tia sáng đó là sự xuất hiện của ánh trăng song hành với biểu tượng con cú, ứng với nhân vật Tính, sự điên dại của Tính chính là biểu hiện của sự thức tỉnh giữa sự bao vây của cộng đồng vô thức luôn cho mình là hữu thức. Cái bi kịch của Tính là dùng cái điên của mình để chống chọi với cái điên chung của cả cộng đồng như là một biểu hiện của sự băng hoại. Tính chết trên ngưỡng của sự nhận thức và mang tính chất của sự tái sinh với hy vọng cái thiện, cái đẹp dù nhỏ nhoi nhưng sẽ dần nảy nở, lớn lên và sẽ lấn át cái ác đang ngự trị.

Càng đi sâu vào tác phẩm Những đứa trẻ chết giàThoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương, người đọc càng như thấy cái thực và ảo, cái hữu thức và vô thức đan xen vào nhau như hoà làm một, khó tách bạch một cách rạch ròi, đòi hỏi cần được nhận thức. Tiểu thuyết thôi thúc người đọc phải suy ngẫm về cuộc sống nhân sinh, truyền thống, tương lai, giữa cái thật và cái giả, giữa cái thực và cái ảo và đặc biệt là phải suy ngẫm về chính mình. Đây là một dụng ý nghệ thuật của tác giả, và là quan niệm của tác giả về hiện thực bởi vì cái quái đản, huyễn ảo từ lâu đã ăn sâu vào máu thịt và tồn tại một cách bền bỉ trong tiềm thức mỗi con người khó có thể lay chuyển.  Những đứa trẻ chết giàThoạt kỳ thuỷ của Nguyễn Bình Phương có lắp ghép và xáo trộn các tầng bậc, chiều kích thời gian, không gian. Tư duy mảnh vỡ về thế giới hiện thực trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương được thể hiện qua cảm quan con người cô đơn đi tìm kiếm bản thể, con người vỡ mộng, thức tỉnh, hoài nghi, hoang mang đan xen giữa các yếu tố ảo và thực. Vì vậy tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương ít nhiều hàm chứa trong nó nhiều vấn đề của cảm thức hậu hiện đại, bước đầu đưa văn học Việt Nam tiến tới hoà nhập với văn học thế giới.

 

 

 TÀI LIỆU THAM KHẢO

 

  1. Nguyễn Bình Phương (2003), Những đứa trẻ chết già, NXB Văn học, Hà Nội.
  2. Nguyễn Bình Phương ( 2005), Thoạt kỳ thuỷ, NXB Văn học, Hà Nội.
  3. Nguyễn Thị Bình, “Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam những năm gần đây”, Tạp chí Văn học, số 11/2005, trang 57.
  4. Richard Appignanesi - Chris Gattat, 2006, Nhập môn chủ nghĩa Hậu hiện đại - Trần Tiễn Cao Đăng dịch, Bùi Văn Sơn hiệu đính, NXB Trẻ.
  5. Vn Express, “Nguyễn Bình Phương tạo nét mới cho tiểu thuyết Việt Nam”, Báo Thể thao Văn hoá, ngày 11/10/2002.
  6. Phùng Gia Thế, “Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học Việt Nam sau 1986”, Báo Văn nghệ, số ra ngày 18/2/2007.

      

 

THỬ ĐỌC MỘT TRUYỆN NGẮN HẬU HIỆN ĐẠI

TRONG TẬP TRUYỆN NGẮN HIỆN ĐẠI ẤN ĐỘ

                                                                               

 

Nguyễn Thị Mỹ Lộc

 Đại học Khoa học Huế

 

Có lẽ không nên quá tùy tiện và bốc đồng để xóa nhòa ranh giới giữa các hệ hình lý thuyết từng phải gánh vác những sứ mệnh lịch sử khác nhau, nhưng không thể không đối diện với những nan đề của việc xác định một không thời gian xuất hiện, tồn tại của một hệ hình lý thuyết nào đó, chẳng hạn như chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernisme). Có bao nhiêu nhận định về nó lại có bấy nhiêu sự cắt nghĩa về mốc thời gian ra đời của nó. Và “khuynh hướng chung của những nhà nghiên cứu là đẩy lùi thời điểm hậu hiện đại, từ cuối thế kỷ XX về thời Khai sáng, đến thời Phục hưng và thậm chí là cả thời cổ đại” nói như Phan Tuấn Anh trong Luận văn thạc sĩ khoa học Ngữ văn – Tiếp nhận lý thuyết văn học hậu hiện đại ở Việt Nam - năm 2009, và tác giả dẫn lời U.Eco: “Không may là “chủ nghĩa hậu hiện đại” là một thuật ngữ xài đâu cũng được... Hình như có một ý đồ làm thuật ngữ này trượt lùi... Chắc không lâu nữa phạm trù hậu hiện đại sẽ tới Homer”. Với sự xuất hiện “chập chờn” của “bóng ma hậu hiện đại” như Đỗ Minh Tuấn e dè, “vị khách thời thượng này” “lặng lẽ can thiệp vào cuộc sống với đủ trò hay dở...” nên có khi nó được coi như “Nàng – tiên – hậu – hiện – đại”, khi thì bị gọi là “Yêu nữ hậu hiện đại” với hai mặt tích cực và tiêu cực hiển nhiên. Vì vậy nói như Phạm Toàn trong “Đối thoại thơ với cánh hiện đại và hậu hiện đại” (Phụ bản báo Văn Nghệ, số 26, 12-2005): “... đến với cách biểu đạt hậu hiện đại chỉ cần trang bị một vũ khí, đó là một đầu óc cởi mở”.

   Trong không gian văn hóa hậu hiện đại chung – riêng đó của thế giới và Việt Nam, nhìn sâu rộng thêm chút ít, ở nền văn học trong châu lục, vấn đề sẽ phong phú cứ liệu để đi đến một sự biểu đồng tình chăng?

   Năm 1996, Nhà xuất bản Trẻ cho ra mắt Tuyển tập truyện ngắn hiện đại Ấn Độ do Lưu Đức Trung tuyển chọn với 25 tác phẩm của 17 tác giả được đánh giá là “17 cây bút viết truyện ngắn xuất sắc của Ấn Độ hiện đại”. Trong số đó, đặc biệt có tác phẩm Người không muốn nhớ của Khuagia Amet Abat (Nguyễn Vinh dịch) được Lê Huy Bắc lựa chọn  đưa vào công trình Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới, Nhà xuất bản Hội nhà văn và Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây ấn hành năm 2003. Có thể khẳng định đây là một truyện ngắn mang rõ nét những đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại có niên đại sớm hơn so với nhận định của những nhà nghiên cứu cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện từ thập niên 80 của thế kỷ XX (trong khi nhà nghiên cứu Phạm Phương Chi quan niệm nó có mặt ở Ấn Độ từ những năm 70). Bởi K.A.Abat (1914 - ?) cũng như các nhà văn hiện đại Ấn Độ trong tuyển tập truyện ngắn kể trên chủ yếu sáng tác ở những thập niên đầu của thế kỷ XX. Họ vốn là tầng lớp trí thức dân tộc có những tiền bối xuất hiện từ cuối thế kỷ XIX – khi Ấn Độ chịu sự thống trị của thực dân Anh và mầm mống của chủ nghĩa tư bản đã nảy nở. Văn học Ấn Độ thời kỳ này tập trung vào đề tài đấu tranh đòi độc lập cho đất nước, dân chủ cho nhân dân, làm hình thành nền văn học hiện thực phê phán Ấn Độ bấy giờ. Các nhà văn chịu ảnh hưởng của Cách mạng tháng Mười cùng những tư tưởng macxit đã tập hợp lại trong một tổ chức có tên “Hội các nhà văn tiến bộ Ấn Độ”. Họ không chỉ thể hiện một nội dung hiện thực nóng hổi tính thời sự với những vấn đề cấp thiết của vận mệnh đất nước, mà để chuyển tải nội dung đó, một số tác phẩm của họ đã có những tìm tòi đổi mới, hay đã xuất hiện tinh thần dân chủ trong những biểu hiện nghệ thuật của tác phẩm. Cho nên có thể nói, nghệ thuật trần thuật của các nhà văn Ấn Độ đầu thế kỷ XX đã cho thấy sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại một cách tự phát và cả tự giác.

   Lịch sử Ấn Độ trước ngày Độc lập (15/8/1947) gắn liền với lịch sử quốc gia láng giềng Pakistan mà xung đột tôn giáo là căn nguyên của sự chia rẽ có tính quyết định lãnh thổ Ấn Độ cổ thành hai nước có chung biên giới Kashmir. Lịch sử đã được viết bằng máu. Nhà văn K.A.Abat là thành viên “Hội các nhà văn tiến bộ Ấn Độ” viết nhiều tác phẩm về hiện thực đất nước những năm đầu thế kỷ XX đầy biến động ấy. Tác phẩm của ông góp phần không nhỏ vào tiến trình đấu tranh giải phóng dân tộc, để đến 1947, Ấn Độ đã thực sự thoát khỏi ách đô hộ của thực dân Anh và chỉ ba năm sau (1950) đã có thể tuyên bố thành lập nước cộng hòa Ấn Độ (The Republic of India).

   Cho nên, có thể quan niệm chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học ở một số nơi có thể xuất hiện ngay từ những năm 50 của thế kỷ XX như ý kiến của Lê Huy Bắc trong Văn học hậu hiện đại thế giới gắn liền với sự bùng nổ của cuộc cách mạng công nghệ thông tin và sự phát triển kinh tế, khoa học kỹ thuật vượt bậc,... và mầm mống của nó có thể đã manh nha từ trước đó. Vì vậy trong sáng tác của một số tác giả xuất hiện sớm hơn năm 1950, không thể nói không có bóng dáng của “yêu nữ” hay “nàng tiên” hậu hiện đại.

   Thử đọc một tác phẩm trong hàng loạt những truyện ngắn của K.A.Abat ta sẽ thấy sự khước từ lối viết truyền thống với một cốt truyện mạch lạc ra sao của ông khiến cho tác phẩm chỉ còn là những mảnh đoạn rời rạc của ký ức nhân vật , rồi sự đan xen giữa quá khứ - hiện tại một cách hỗn độn mà người đọc phải lắp ráp chúng lại với nhau để khám phá những giá trị thẩm mĩ của tác phẩm như thế nào.

   Người không muốn nhớ có kết cấu cốt truyện đơn tuyến theo lối nhân quả. Một người tị nạn bị thương mất trí nhớ cộng với những vết thương khác nữa, sắp chết, bỗng nhớ lại quá khứ. Qua diễn ngôn tự thuật của anh ta (tức nhân vật kể từ ngôi thứ nhất, xưng tôi) chúng ta có thể lắp ráp những mảng ký ức đứt đoạn của nhân vật lại thành một câu chuyện có dáng dấp cốt truyện truyền thống như sau (tuy nhiên bí mật câu chuyện vẫn được giữ kín... cho đến ngày tận thế!):

   Một người tị nạn lẫn vào số đông những kẻ tị nạn, hai tháng trước trên hai đoàn tàu giáp nhau ở biên giới hai nước Ấn Độ - Pakistan chở hai cộng đồng tị nạn khác nhau, một Ấn Độ giáo và một Hồi giáo. Tàu của họ bị một quả bom nổ làm trật bánh, nhiều người chết và bị thương, số còn sống bị một nhóm cướp bắn. Một đoàn tàu thứ ba đến đó cũng chịu chung số phận. Ngày hôm sau các đơn vị vũ trang của hai nước đi tuần thấy nhiều người chết và bị thương nằm lăn lóc trên đường ngăn đôi hai nước, “lẫn lộn vào với nhau” . Nhân vật chính - “Tôi” thì “bất tỉnh nằm vắt ngang đường biên giới... chân ở Pakistan còn người thì lại nằm bên Ấn Độ”! Do vết thương không nặng, mà cũng để lấy chỗ điều trị cho nhiều bệnh nhân khác, sau hai tuần anh ta xuất viện với căn bệnh chưa được chữa lành: chấn thương sọ não. Vì bị mất trí nhớ, anh trở thành một “kỳ quan”, “một con người không tên”, không được ai đón nhận. Anh đi lang thang tìm nơi trú thân ở một số trại tị nạn. Nhưng vì không biết mình là ai, không nhớ được tôn giáo của mình (mà tới đâu cũng bị hỏi điều đó!) anh bị xua đuổi khỏi tất cả các trại đó: trại của người Hồi giáo, trại của người Ấn giáo!

   May mắn là anh ta được một người đạo Sikh đem về nhà giúp đỡ. Nhưng ở đó vì mặc cảm về tôn giáo của mình nên anh lại ra đi. Một gia đình Hồi giáo đã cưu mang anh nhưng đứa con của họ đã bị những người Ấn Độ giáo giết chết và rồi vì nỗi giày vò biết đâu mình là người cùng cộng đồng tôn giáo với những kẻ giết người kia nên anh ta lại bỏ đấy mà đi . Rồi anh lên tàu và được cứu thoát khỏi những kẻ giết người bởi những người tốt bụng. Thoát khỏi đoàn tàu nhưng đi tới đâu anh cũng không thoát khỏi những câu hỏi được lặp đi lặp lại: “Mày là ai? Ấn Độ giáo hay Hồi giáo?”… Cuối cùng anh được khuyên đến gặp một bác sĩ tâm thần để chữa trị. Tuy nhiên, căn bệnh của anh có vẻ trầm trọng thêm lên vì lúc nào anh cũng bị ám ảnh bởi tôn giáo của mình. Bỏ chạy trong hoảng loạn khi đang được bác sĩ chữa trị anh bị một người Hồi giáo đâm vào lưng vì nghe anh lẩm bẩm : “Tôi là người Ấn Độ giáo! Tôi là người Hồi…” khi được hỏi tôn giáo của mình. Tiếp đó anh lại bị một kẻ côn đồ Ấn Độ giáo chặn lại hỏi: “Mày là ai? Ấn Độ giáo hay Hồi giáo ?” và vì vừa lẩm bẩm “Tôi là người Hồi giáo… Tôi là người Ấn…” thì đã bị “lưỡi dao sắc…đâm thủng bụng”!!! Sau đó, anh lấy lại được trí nhớ, đã biết mình là ai, thậm chí nhớ cả được “đôi mắt đẹp tuyệt vời của vợ… những cử chỉ hồn nhiên của con… đã nhìn thấy cả hai bị giết chết trước mắt và vì thế... đã mất trí nhớ” [3, 162]. Tuy nhiên, anh ta không nói cho ai biết mình là ai bởi anh ta muốn trả thù tất cả mọi người – những người đã vì thù hằn tôn giáo mà giết nhầm một người cùng cộng đồng, sẽ để cho họ bị nỗi giày vò vì khả năng nhầm lẫn đó mà “không còn bao giờ có được sự thanh thản trong lòng, kể cả con cái của chúng”.

   Thoạt đọc, dấu ấn của một tác phẩm không phải truyền thống ở chỗ nó không dễ đọc, nhất là cái kết, một cái kết khá bất ngờ, bởi có thể theo dõi câu chuyện không mấy khó khăn (tuy cách thức trần thuật không hề đơn giản) và đoán biết sau những chấn động, cuối cùng nhân vật chính sẽ lấy lại được trí nhớ và anh ta sẽ cho chúng ta biết mình là ai, thuộc tôn giáo nào… Thế nhưng, người đọc đã “bé cái lầm”, vì nhân vật được giới thiệu từ tên truyện là “Người không muốn nhớ” nên rõ ràng anh ta “không muốn nhớ”, chúng ta “chờ đợi uổng công thôi” như anh ta khuyến cáo. Vì thế người đọc không thỏa mãn, đòi hỏi họ phải cắt nghĩa tùy vào cảm nhận của mình, họ phải “đồng sáng tạo”.

 

  1. Trước hết ta nhận thấy tác phẩm đã khắc họa một kiểu nhân vật đặc thù của chủ nghĩa hậu hiện đại, nhân vật chấn thương – chấn thương cả thể xác lẫn tinh thần. Trừ một số nhân vật phụ có danh tính, nhân vật chính bị khuyết danh hóa một cách cố ý, có dụng ý, theo thủ pháp vô danh hóa (giải nhân cách hóa). Hiểu theo nghĩa đen, nhân vật chính vì mất trí nhớ nên chúng ta không thể biết anh ta là ai, tên gì; hơn nữa anh ta kể về mình mà không nhớ gì về mình thì hiển nhiên là người đọc chẳng thể dò ra tên của anh ta, ngay cả khi họ được biết anh ta đã lấy lại được trí nhớ! Hiểu theo nghĩa ẩn dụ, con người của thời đại mới bị đẩy đến bờ vực của sự tha hóa, vong thân, đến mức đánh mất tất cả, ngay cả danh tính của mình: “Tôi không còn nhớ một tí gì về quá khứ của tôi – tôn giáo, đẳng cấp, gia đình, quê quán, cũng không nhớ mình đã có vợ hay chưa. Không biết mình bao nhiêu tuổi (…) tôi trở thành một “kỳ quan”, một con người không tên. Báo chí đăng ảnh tôi, cả báo chí Pakistan lẫn báo chí Ấn Độ, nhưng chẳng có một người thân thuộc, một người quen hay hàng xóm nào đến nhận dạng tôi cả. Có lẽ tôi chỉ có một mình trên đời này” [3, 149]. Nhân vật xa lạ ngay cả với khuôn mặt của mình: “Tôi chỉ mơ hồ cảm thấy có lẽ mình còn trẻ nhưng khi nhìn vào gương thì lại thấy một bộ mặt già nua, ngơ ngác, nhăn nheo, râu ria lởm chởm mà tôi không hề quen thuộc. Hình như tôi chưa trông thấy bộ mặt ấy bao giờ” [3, 147]. Không những đánh mất nguồn cội, gia đình, anh còn bị xua đuổi. Đi đến đâu anh ta cũng bị tra vấn về cái điều mà anh không thể nhớ: “Mày là ai?”, “Tên mày là gì?”, “Mày theo đạo nào?”… Nó trở thành nỗi ám ảnh nhân vật “ngày cũng như đêm”: “Tôi là ai? Ấn Độ giáo hay Hồi giáo? Hồi giáo hay Ấn Độ giáo?”, đến nỗi cuối cùng nản chí, anh ta không còn muốn nhớ mình là ai nữa!

    Đây là kiểu nhân vật có sức tố cáo vô cùng sâu sắc cái thảm trạng thù địch của môi trường sống: con người không chốn dung thân. Anh ta chứng minh tình thương, lòng nhân đạo bị thử thách nghiêm trọng. Anh bị đồng loại xua đuổi và chỉ còn một cách là biến khỏi cuộc đời này: “Ngay đến của bố thí người ta cũng không cho tôi. Trước khi cho, người ta đều hỏi xem tôi có phải người cùng cộng đồng với họ không. Nhưng tôi lại chẳng thuộc cộng đồng nào hết!… Tôi chẳng biết tôi là ai, chẳng đâu có chỗ cho tôi cả”. Nhân vật hậu hiện đại như vậy đã bị đặt trước trạng huống“chối từ các đại tự sự” một cách quyết liệt trong khi bản năng sinh tồn vẫn không ngơi thúc bách: “Vậy tôi phải chết đói sao? Không, không, bằng bất cứ cách nào tôi cũng phải tìm cho ra xem tôi là ai. Nếu không, tôi không thể hy vọng sống sót được” [3, 157]. Anh được cưu mang bởi những người nhân hậu, nhưng đến lượt họ, sự thù địch tôn giáo không chừa họ ra và họ cũng trở thành nạn nhân của sự hằn thù tôn giáo. Như vậy bên cạnh nhân vật Tôi, một số người khác cũng rơi vào tình cảnh nạn nhân của xung đột tôn giáo: gia đình viên chức theo đạo Sikh, gia đình ông “hakim” theo đạo Hồi.

   Sáng tạo ra kiểu nhân vật bị xua đuổi, bị vô danh hóa, tác giả K.A.Abat đã đồng hành cùng các nhà hiện sinh trong việc khám phá sự phi lý của tồn tại: Một con người “chỉ muốn mình là một con người” thôi mà sao khó!

   Sự quái đản của xung đột tôn giáo khó tin đến mức nhân vật rơi vào tâm trạng hoài nghi và nghi ngờ cả những ai không tin vào sự-phi-lý-có-thật: “Có những trại cho người Ấn Độ giáo, có những trại cho người Hồi giáo, nhưng chẳng có một trại nào cho con người!” trong khi nhân vật Tôi “không biết tôi là ai cả. Tôi không phải là người Ấn Độ giáo. Tôi không phải là người Hồi giáo. Tôi không phải là người Xich… Tôi chỉ là một con người thôi!” [3, 156].

   Căn bệnh ngờ vực tôn giáo cứ như một thứ dịch hạch dễ lây lan. Khắp nơi trong tác phẩm, số người hỏi tôn giáo của Tôi nhiều gấp nhiều lần so với những người giúp đỡ anh ta!

   Sự phi lý của tồn tại còn được thủ pháp hoán vị ngôi kể, hay, trò chơi lắp ghép giữa hai người kể chuyện làm cho khả tín. Thực ra câu chuyện của nhân vật chính về hình thức do nhân vật kể khi xưng tôi, nhưng chính anh ta lại do người khác kể mà biết về mình, và kể lại. Ở đây có hai tầng diễn ngôn: diễn ngôn trực tiếp và diễn ngôn gián tiếp (người kể chỉ là chủ thể “nói lại” những thứ mình được nghe, anh ta cũng là một người tiếp nhận). Ý nghĩa của tồn tại càng trở nên hư vô hơn bao giờ hết trong bối cảnh xã hội Ấn Độ đương thời. K.A.Abat cho thấy sự bén nhậy của cảm quan hậu hiện đại qua tác phẩm của mình. Cuối truyện, nhân vật chủ động đón chờ cái chết, mà nghịch lý thay, đó là một cái chết của người chiến thắng. Sự phủ định như thế là tuyệt đối. Nhân vật sắp chết cười vào sự sống bởi cuộc sống là chuỗi những phi lý. Điều này khiến cho định đề tồn tại là phi lý được tái xác lập như một di tồn từ trong truyền thống Ấn Độ thủa Mahabharata: người chết về cõi cực lạc và ái ngại cho những người còn sống! Về tư tưởng này, Phạm Phương Chi trong bài viết “Chủ nghĩa hậu hiện đại ở Ấn Độ” đăng trên Nghiên cứu văn học số 8 – 2005 có dẫn ý của giáo sư Đại học Jawaharlal Nehru Makarand Paranjape: “… quan điểm về con người của chủ nghĩa hậu hiện đại có nét tương đồng với quan niệm bản ngã mang tính tạm thời trong truyền thống Ấn Độ”. Cho nên nhân vật Tôi đã cười vì sự thất bại của những người còn sống, bởi “chúng sẽ không bao giờ có được sự thanh thản trong lòng…”; “Tôi” lại dọa họ rằng “sẽ còn cười mãi sau khi... chết kia!” 

2. Khác với lối viết truyền thống mà câu chuyện được kể theo trật tự biên niên bởi một người “biết tuốt”, Abat đổi mới cách kể mà chúng ta hướng đến sự khẳng định là của chủ nghĩa hậu hiện đại. Cách ông làm là dường như vẫn để sự việc diễn ra theo trật tự tuyến tính qua lời kể của nhân vật Tôi, nhưng lồng vào giữa là sự xuất hiện của người kể chuyện luôn luôn ý thức về sự tồn tại của mình bằng cách xen vào những đối thoại với các nhân vật khác. Thêm nữa, câu chuyện nếu hư cấu thì có vẻ hợp lý, nhưng vì thực hiện một chức năng nghệ thuật mới mẻ nên có vẻ như tác giả “siêu hư cấu”. Câu chuyện trong văn bản là sản phẩm của cảm quan bất tín nhận thức nên có vẻ “bất khả tín” bởi làm sao lại có sự trùng hợp như thế bao giờ: nhân vật Tôi bị một kẻ Ấn giáo đâm vào lưng, rồi bị một người Hồi giáo thọc vào bụng, gây ra những vết thương không thể chữa trị bởi như anh ta chứng minh sự bất lực của thầy thuốc: “Không một bác sĩ nào trên đời này có thể cứu tôi sống được… Tôi hiểu cái tình thế lưỡng nan của bác sĩ. Vết thương của tôi rắc rối quá bác sĩ không biết nên bắt đầu từ đâu… Nếu đặt tôi nằm ngửa để nhét ruột vào bụng rồi khâu lại thì qua vết thương ở lưng, tôi đã mất hết máu, và chết ngay trước khi bác sĩ khâu bụng cho tôi. Còn nếu lật tôi lại để khâu vết thương ở lưng thì ruột non ruột già, cả gan lẫn thận sẽ rơi hết ra ngoài.” [3, 146]. Trên thực tế thì với vết thương như vậy, y học không thể lại bó tay! Thế mà người đọc bị dẫn dụ một cách mê hoặc vào sự phi lý đó và chấp nhận nó, nhưng sau khi mê muội họ lại thoát ra được và nghi ngờ rằng tại sao người bệnh lại nói như thế, tại sao anh ta lại “hư cấu” nên sự yếu kém đó của y học thế kỷ XX? Mặc dầu không tự giác, tác giả đã mơ hồ nhận thấy ngoài nội dung tư tưởng sâu sắc của tác phẩm, người viết còn phải gây chú ý tới nhận thức của người đọc bằng một cách thức nào đó khiến họ phải vất vả trước những con chữ mà nhà văn đã phải vật vã mới viết ra được. Điều đó cũng có nghĩa là nhà văn không cố gắng chiều chuộng người đọc bằng cách làm thỏa mãn những giác quan của họ. Abat “đã xây dựng truyện ngắn của mình như một trò chơi qua đó độc giả phải đối diện với trạng thái lấp lửng giữa những sự kiện phi hư cấu” (tình hình xung đột tôn giáo ở Ấn Độ) và những sự kiện hoàn toàn hư cấu (số phận bi đát có một không hai của nhân vật Tôi). Rõ ràng, cũng một cách không tự giác, Abat “muốn độc giả phải nghi ngờ về tính cách “khả tín” của mọi sự” [1, 459]. Vết-thương-không-thể-chữa-lành của nhân vật là một ẩn dụ về hậu quả của những xung đột tôn giáo diễn ra gay gắt trên toàn thế giới. Nhận thức này cũng đến với người đọc khi bắt gặp nhan đề của truyện: “Người không muốn nhớ”. Có ai trên đời lại không muốn nhớ về lai lịch gốc gác của mình! Có ai khi lỡ bị mất trí nhớ lại không muốn nhanh chóng lấy lại trí nhớ! Thế mà tác giả lại xác quyết điều phi lý đó ngay từ tên truyện. Và suốt cả câu chuyện ông đã xác tín với độc giả điều phi lý đó và nó đã  khiến cho ranh giới giữa hư cấu và phi hư cấu bị xóa nhòa, người đọc rơi vào tình trạng nghi ngờ về tính cách “khả tín” của sự việc, bởi sống đồng nghĩa với việc phải nhớ, nhất là nhớ về nguồn gốc tôn giáo của mình, mà nhân vật lại mất trí nhớ, nên anh ta khước từ cuộc sống, khước từ quyết liệt, khước từ triệt để.

3. Về phương diện tổ chức kết cấu văn bản của tác phẩm hậu hiện đại, nhằm tạo ra hiệu ứng trần thuật hỗn độn, diễn ngôn đứt đoạn về sự tiếp nhận một thế giới bị xé vụn, bị lạ hóa – thế giới đã đánh mất ý nghĩa, đánh mất tính qui luật và tính trật tự, con người chỉ còn là những mảnh vỡ - bị chấn thương, các nhà văn đã có những cách thức thể hiện khác nhau. Nhưng nhìn chung, có những thủ pháp tương đồng để các nhà hậu hiện đại tháo dỡ những liên hệ tự sự truyền thống bên trong tác phẩm, khước từ những nguyên tắc tổ chức tác phẩm quen thuộc. Họ đã cho thấy, như các nhà nghiên cứu phát hiện ra, có một sợi dây gắn kết kiểu kết cấu trần thuật đứt đoạn, gắn kết những chất liệu rời rạc, tạp nhạp, hỗn độn trong tác phẩm thành một chỉnh thể hiển nhiên, đó chính là hình tượng tác giả, hay, mặt nạ tác giả (Author’s Mask). Chính nó (mặt nạ tác giả), “là chiếc âm thoa cộng hưởng sóng, tạo nên hiệu ứng nơi độc giả ẩn tàng, do vậy bảo đảm tình huống giao tiếp văn học cần thiết, đảm bảo cho tác phẩm văn học không bị “phá sản về giao tiếp”… các nhà văn hậu hiện đại mở rộng không gian nghệ thuật của tác phẩm với sự trợ giúp của “siêu văn bản”, được hiểu như là tất cả những nghĩa phụ (connotation) mà người đọc gắn thêm vào nghĩa chính (denotative) của các từ bên trong văn bản…” [1, 47]. Tác giả K.A.Abat để cho nhân vật vừa kể lại câu chuyện của mình vừa đối thoại với những người nghe chuyện, nhắc nhở người đọc về thời gian hiện tại. Người đọc cùng một lúc vừa theo dõi câu chuyện về nhân vật Tôi, vừa chứng kiến việc anh ta đối thoại với những nhân vật khác trong truyện. Cụ thể, đang kể câu chuyện về cuộc đời mình, nhân vật quay sang đối thoại với những người nghe (“Vậy là các ông muốn biết tại sao tôi lại cười?”, “Bác sĩ Xahep, bác sĩ đừng lo lắng làm gì…”, “Vậy là tất cả các ông đều muốn biết tại sao tôi lại cười?”, “Sao, ông bạn bảo sao?”, “Bác sĩ ơi, đừng lo lắng làm gì,…”, “Này cụ Manlana râu bạc! Cụ đừng nhìn tôi như thế! Tôi biết cụ đang nghĩ gì.”, “Bây giờ thì các ông đã biết tôi bị hai vết thương này như thế nào”,…) làm cho không thời gian đều có tính chất đồng hiện. Cho nên có hai mạch truyện song song tồn tại trong văn bản: một, thuộc về hiện tại (liên quan đến những nhân vật nghe chuyện), và một thuộc về quá khứ (liên quan đến nhân vật Tôi và những kẻ cuồng tín tôn giáo ở các trại tị nạn, trên tàu; bên kia là những ân nhân của Tôi). Và đến cuối tác phẩm thì hai cốt truyện đó gặp nhau ở một điểm: nhân vật Tôi cận kề cái chết.

   Câu chuyện được lắp ghép thường xuyên giữa hai diễn ngôn: một của người kể chuyện xưng tôi với những người xung quanh và một nữa là câu chuyện anh ta kể về quá khứ của mình mà nói theo ngôn ngữ liên văn bản thì đó là sự đan xen các lớp văn bản hay song trùng các văn bản. Mở đầu là sự kiện nhân vật Tôi sau hai tháng mất trí nhớ vì bị thương ở đầu bỗng lấy lại được trí nhớ (hiện tại), kết thúc cũng nói về việc nhân vật ở thì hiện tại khi bị thêm hai vết thương nữa và chờ chết, còn quãng giữa là hồi ức của nhân vật gồm những mảnh vụn rời rạc của cuộc sống anh ta được lắp ghép lại. Có thể nói nó được kết cấu theo lối vòng tròn, hay, lồng khung xâu chuỗi theo truyền thống tự sự Ấn Độ, mà điểm mở đầu và kết thúc chính là hiện tại, nhân vật cười chờ chết, ở giữa gồm các vòng tròn là những câu chuyện về những lần nhân vật Tôi bị thương, lang thang hết trại tị nạn này đến trại tị nạn khác, bị xua đuổi, được những người tốt giúp đỡ, bị những kẻ quá khích làm hại, cuối cùng bị những kẻ cuồng tín tôn giáo giết chết,…

 

Tóm lại, truyện có sức tố cáo mãnh liệt những thảm họa của chiến tranh, tôn giáo, đẳng cấp, chủng tộc,… trên đất Ấn.

Vì đâu nhân vật mất trí nhớ?

Vì sao anh ta lại không muốn nhớ?

Rồi vì sao sau khi đã tìm mọi cách để lấy lại trí nhớ, anh ta lại không cho mọi người biết anh ta là ai?

Những câu hỏi mang tính biểu tượng cao. Và đấy cũng là mục đích chung của những sáng tác văn chương đích thực dù chúng có thuộc “phe” truyền thống hay “phe” hậu hiện đại.

Có thể thấy, dù không tự giác, nhưng hít thở bầu khí quyển hậu hiện đại đến từ những chân trời tít tắp, những dự cảm của nhà văn đã khiến tác phẩm của họ trở thành những phong vũ biểu của thời đại, như thế tưởng không có gì là khiên cưỡng khi coi K.A.Abat là nhà văn hậu hiện đại Ấn Độ.

Còn có thể lắp ráp nhiều mảnh đoạn khác của tác phẩm để hoàn thiện hơn những đặc trưng hậu hiện đại của Người không muốn nhớ của A.Abat, tuy nhiên, như khả năng mở của một văn bản hậu hiện đại, dưới những góc nhìn như trên, tưởng cũng đã là hô ứng với thanh khí hậu hiện đại.

 

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

 

1. Lại Nguyên Ân và… biên soạn (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

2. Lê Huy Bắc tuyển chọn (2003), Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

3. Lưu Đức Trung tuyển chọn (1996), Tuyển tập truyện ngắn hiện đại Ấn Độ, Nxb Trẻ

 

 

DẤU ẤN CỦA NGHỆ THUẬT HẬU HIỆN ĐẠI TRONG

MỘT SỐ SÁNG TÁC CỦA HARUKI MURAKAMI 

 

                                                                                                   Hà Văn Lưỡng

        Đại học Khoa học Huế

 

Trong văn học đương đại Nhật Bản, đặc biệt từ cuối những thập niên tám mươi của thế kỷ XX trở đi cho đến khoảng chục năm đầu thế kỷ XXI, Haruki Murakami là một nhà văn nổi tiếng không chỉ trong nước mà còn được độc giả nhiều nước trên thế giới biết đến qua các bản dịch với hơn ba mươi thứ tiếng. Ông là chủ nhân của nhiều giải thưởng tầm vóc quốc gia và quốc tế, đồng thời là một trong số những nhà văn lớn của Nhật Bản và châu Á đựơc đề cử giải thưởng Nobel văn học. Theo Từ điển Bách khoa Columbia (ấn hành năm 2000), Haruki Murakami là nhà văn “được công nhận là một trong những tiểu thuyết gia của thế kỷ XX quan trọng nhất của Nhật Bản”. Sáng tác của H.Murakami là những khám phá mới về nội dung và nghệ thuật mang đậm phong cách Nhật Bản, Á Đông kết hợp với phong cách phương Tây hiện đại. Trong tác phẩm của ông, con người và cuộc sống của xứ sở Phù Tang được phản ánh bằng nhiều hình thức nghệ thuật độc đáo như nghệ thuật huyền ảo, siêu thực, những ẩn dụ và biểu tượng nghệ thuật mang bút pháp hậu hiện đại… Âm nhạc (đặc biệt là nhạc Jazz, Rock), những hình ảnh và biểu tượng văn hóa, lối kể chuyện hấp dẫn như truyện trinh thám, hình sự cũng góp phần quan trọng tạo nên những giá trị nghệ thuật của văn chương Haruki Murakami .

1. Haruki Murakami và văn học hậu hiện đại

1.1. Haruki Murakami (1949) sinh ra ở Kyoto, cố đô Nhật Bản nhưng ông lại trưởng thành tại phố cảng xinh đẹp Kobe. Là con của một gia đình trí thức, bố mẹ giảng dạy văn học Nhật Bản, Haruki Murakami vừa tiếp thu văn học Nhật Bản, mặt khác ông lại chịu ảnh hưởng lớn từ văn hóa phương Tây, đặc biệt văn học và âm nhạc. Chính nguồn gốc xuất thân trong gia đình yêu văn chương, trong hoàn cảnh nước Nhật hiện đại (những thập niên 60, 70, 80) đồng thời được sống trong xã hội phương Tây (Âu Mỹ) vào những thập niên cuối của thế kỷ XX đã tạo nên một nhà văn Haruki Murakami mang một phong cách độc đáo.

Năm 1971, sau khi kết hôn với Takahashi Yoko, ông bỏ dở việc học ở khoa nghệ thuật sân khấu của Trường đại học Wasela cùng vợ mở quán café nhạc Jazz có tên là “Pettercat” tại Tokyo và quản lý nó đến năm 1982. Chính những ảnh hưởng của thời gian này và sau đó là những năm tháng sống ở châu Âu tiếp xúc với âm nhạc hiện đại đã giúp cho Haruki Murakami yêu âm nhạc và nó trở thành yếu tố rất quan trọng trong sáng tác của ông. Một số tác phẩm của nhà văn được lấy cảm hứng, hoặc đặt tên theo bài hát: Rừng Nauy (Norwegian Wood) được đặt theo một bài hát của Beatles; Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời (South of the Border, West of the sun)  có xuất xứ từ những bản nhạc của ca sĩ nhạc Jazz Nat King Cole; Nhảy, nhảy, nhảy (Dance, dance, dance) lấy tên một bài hát của Beach Boys…

Từ năm 1986, gia đình Haruki Murakami đi du lịch châu Âu và sau đó sang định cư ở Boston (Mỹ). Vào năm 1995, ông có trở về Nhật Bản một năm, nhưng sau đó lại ra đi. Ngoài viết văn, Haruki Murakami là giảng viên dạy môn văn học tại Đại học Princeton, New Jersey và Đại học Tuft, Massachusetts (Mỹ). Mặc dù sống ở xa Tổ quốc, nhưng ông vẫn luôn hướng về Nhật Bản với một tình yêu quê hương đất nước thiết tha và những tác phẩm văn học của ông đã phản ánh một cách sâu sắc con người, cuộc sống của xứ sở hoa anh đào.

Bắt đầu sáng tác từ năm 1978, đến nay trên ba chục năm có lẻ, Haruki Murakami đã lần lượt cho xuất bản 15 tiểu thuyết và 7 tập truyện ngắn. Hầu hết những tác phẩm của ông đều gắn với bối cảnh nước Nhật vào nửa sau thế kỷ XX với những biến động dữ dội và những thay đổi lớn lao. Tác phẩm đầu tay Lắng nghe gió hát (xuất bản năm 1979) được viết khi ông đang xem một trận bóng chày thì ý nghĩ sẽ viết văn vụt loé lên trong đầu ông và tác phẩm này ra đời. Ngay năm đó, Lắng nghe gió hát được nhận giải thưởng “Nhà văn mới Gunzo”. Tiếp theo là một loạt tiểu thuyết và nhiều tuyển tập truyện ngắn của Haruki Murakami lần lượt ra mắt độc giả Nhật Bản và bạn đọc nhiều quốc gia trên thế giới. Đó là những tiểu thuyết Cuộc săn cừu hoang (1982), Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới (1985), Rừng Nauy (1987), Biên niên ký chim vặn dây cót (1994 – 1995), Kafka bên bờ biển (2002), Sau nửa đêm (2004).. và các tập truyện ngắn Con voi biến mất (1983 – 1990), Bóng ma ở Lexingtơn (1983, 1993), Đom đóm (1984, 1986), Sau cơn động đất (2000)… Trong số những tác phẩm của nhà văn kể trên, đến nay ở Việt Nam đã dịch 9 cuốn tiểu thuyết (xuất bản từ 1997 đến 2009) và 5 tuyển tập truyện ngắn (xuất bản từ 2006 đến 2007) do Nhà xuất bản Đà Nẵng, NXB Hội nhà văn, NXB Văn học, NXB Văn hóa Sài Gòn ấn hành.

Tác phẩm của nhà văn Haruki Murakami (xuất bản ở trong nước và nước ngoài) trở thành một hiện tượng văn học lớn, thu hút sự chú ý của giới nghiên cứu phê bình và hàng triệu độc giả trên thế giới. Cơn sốt về những tác phẩm của nhà văn, đặc biệt là cuốn tiểu thuyết Rừng Nauy ở Nhật Bản, Anh, Nga, Đức, Hàn Quốc, Trung Quốc, Pháp, Ý, Hy Lạp, Hà Lan, Đan Mạch, Hồng Kông, Đài Loan, Việt Nam… đã khẳng định tài năng và giá trị những sáng tác của Haruki Murakami. Ông là người đang và sẽ lãnh vai trò “giương cao ngọn đèn pha cho quần chúng” và những tác phẩm của nhà văn “lôi cuốn được độc giả trẻ… không chỉ trong nước mà còn khắp thế giới”. Cho đến nay, đối với văn học đương đại Nhật Bản, Haruki Murakami vẫn là nhà văn được đánh giá cao nhất không chỉ về số lượng đầu sách xuất bản, tái bản, là một best – seller (tiểu thuyết Rừng Nauy đã in trên 10 triệu bản ở Nhật Bản) mà còn là một nhà văn nhận được nhiều giải thưởng văn học nhất ở trong nước và nước ngoài: Giải thưởng “Nhà văn mới – Gunzo” (1979) cho Lắng nghe gió hát, Giải thưởng “Tanizaki Junichio” (1985) cho tác phẩm Xứ xở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, “Giải Yomiuri” (1996) cho Biên niên ký chim vặn dây cót, Giải thưởng Franz Kafka (của cộng hoà Czech – 2006) cho Kafka bên bờ biển, Giải thưởng Frank O Connor (mang tên nhà văn Ireland – 2006) cho tập truyện ngắn Cây liễu mù và cô gái… Và hiện nay, Haruki Murakami là một ứng cử viên nặng ký cho giải Nobel văn học trong những năm tới. Khi nói về các giải thưởng, nhà văn đã tâm sự: “Tôi chẳng mấy quan tâm đến bất kỳ giải thưởng nào. Giải thưởng đích thực của tôi là độc giả, những độc giả đang mong chờ tác phẩm kế tiếp của tôi. Tôi rất trân trọng sự quan tâm và thuỷ chung của họ. Tôi đã nỗ lực suốt nhiều năm trời để nắm được tư tưởng họ, tâm hồn họ và dường như tôi đã nắm được tư tưởng, tâm hồn độc giả” (Haruki Murakami trả lời phỏng vấn dịch giả Trần Tiễn Cao Đăng).

Hướng đến thế giới tâm hồn phong phú của những con người Nhật Bản đương đại để khám phá những bí ẩn kỳ diệu của xứ sở Phù Tang trong hoàn cảnh nước Nhật và thế giới hiện đại có nhiều biến đổi dữ dội là mục đích chính, nổi bật trong sáng tác của Haruki Murakami. Tất nhiên, nhằm khai thác chiều sâu tâm lý nhân vật, nhà văn đã sử dụng nhiều hình thức nghệ thuật khác nhau, trong đó những dấu ấn của nghệ thuật hậu hiện đậi cũng là một đặc điểm nghệ thuật khá quan trọng của Haruki Murakami.

1.2. Chủ nghĩa hậu hiện đại (Postmodernism) là một hiện tượng xã hội – thẩm mỹ của văn hóa phương Tây bắt đầu hình thành, phát triển từ sau những năm 40 của thế kỷ XX trở đi và lan rộng đến nhiều nước thuộc châu Á, châu Mỹ. Nó được biểu hiện trong nhiều lĩnh vực khác nhau như khoa học, triết học, nhận thức luận, mỹ học và nghiên cứu phê bình văn học. Chủ nghĩa hậu hiện đại với tư cách là một khuynh hướng phê bình, sáng tác văn học mà những người tiên phong chủ yếu là J.F.Lyotard (Pháp); I.Hassan, F.Jameson (Mỹ); D.V.Fokkema, T.Dhaem (Hà Lan); Ch.Butler, D.Lodge (Anh)… có xu hướng phủ nhận “truyền thống châu Âu” và chủ trương chiếm lĩnh thế giới chỉ dựa vào trực giác, liên tưởng, hình tượng ẩn dụ, giấc mơ và những khả năng “đốn ngộ” trong giây lát của con người. Chính vì thế, những sáng tác theo chủ nghĩa hậu hiện đại thường không có kết cấu theo kiểu truyền thống, nhân vật tản mạn là những mảnh ghép. Các nhà văn hậu hiện đại sử dụng phương thức trần thuật giễu nhại, ngắt đoạn và siêu trần thuật, đồng thời kể chuyện theo lối hài hước kết hợp với hoang đường.

Trong những sáng tác của nhiều nhà văn ở các nước phương Tây và một số nhà văn ở châu Á đã thể hiện khá rõ những đặc trưng nổi bật của chủ nghĩa hậu hiện đại. Mặc dù, có những đặc điểm khác biệt về tài năng, hoàn cảnh xã hội, dân tộc… nhưng các nhà văn hậu hiện đại đều gặp nhau ở phương thức phản ánh hiện thực.

2. Một số biểu hiện của nghệ thuật hậu hiện đại trong sáng tác của Haruki Murakami

Nghiên cứu những sáng tác của Haruki Murakami, nhiều nhà phê bình văn học cho rằng, tác giả đã sử dụng một số thủ pháp hậu hiện đại và nhà văn thuộc về dòng hậu hiện đại nổi tiếng như Thomas Pynchon, Milorad Paris, Umberto Eco… Nhưng khi trả lời phỏng vấn của một tờ báo về vấn đề trên, nhà văn Haruki Murakami cho rằng: “Tôi không nghĩ mình là nhà văn hậu hiện đại, mặc dù bạn gọi tôi bằng cái tên đó thì tôi không phản đối. Nói thật, người ta gọi tôi là gì tôi cũng chẳng quan tâm. Theo ý tôi, tôi chỉ là người kể chuyện. Một người kể chuyện khá cừ, chắc vậy. Tôi cho rằng trên thế giới có hai loại tiểu thuyết gia: tiểu thuyết gia đầy cảm hứng và tiểu thuyết gia thường. Bạn cũng đoán được rồi đó, tôi muốn mình là loại thứ nhất”. (Haruki Murakami trả lời phỏng vấn của dịch giả Trần Tiễn Cao Đăng trên internet: Evan.com và Ebook.com). Và cũng chính nhà văn đã nói, ông thích rượu vang Pháp, nhạc Jazz, chịu ảnh hưởng của các nhà văn Âu – Mỹ và trong tác phẩm của ông ít thấy xuất hiện áo kimono, rượu sake, các geisha…, nhưng không phải vì thế mà sáng tác của Haruki Murakami không mang bản sắc Nhật Bản. Nhà văn khẳng định “Tôi vẫn là một tiểu thuyết gia Nhật Bản… Cái mà tôi muốn mô tả trong tác phẩm của tôi là những con người. Tôi gọi họ là “những con người của tôi”. Có thể đó là người Nhật mà cũng có thể họ là con người nói chung sống ở bất cứ đâu trên thế giới này”.

Qua những ý kiến trên của giới nghiên cứu phê bình văn học và tác giả, chúng ta thấy rằng, cái quan trọng nhất mà văn học hướng tới là con người và thế giới tâm hồn phong phú, đa dạng của họ. Và cách thể hiện con người như thế nào mới là điều mà nhà văn quan tâm. Trong sáng tác của Haruki Murakami, ngoài những yếu tố nghệ thuật khác, nhà văn còn sử dụng một số thủ pháp nghệ thuật hậu hiện đại như: kết cấu mở, phá bỏ “đại tự sự”, những biểu tượng, ẩn dụ, hoang đường và giấc mơ…

2.1. Nhận xét về sáng tác của Haruki Murakami có người cho rằng, ông không đi theo khuynh hướng “truyền thống” trong văn học Nhật Bản, mà Y. Kawabata (1899 – 1972), người đoạt giải Nobel văn học vào năm 1968 là người đi tiên phong trong văn học hiện đại Nhật Bản. Khác với những nhà văn lớn của Nhật Bản như R.Akutagawa, Y.Kawabata, K.Ôe, N.Shoseki…, những tác phẩm của Haruki Murakami thường có lối kết cấu mở, có sự cắt dán, lắp ghép giữa các phần, chương và đoạn văn. Trong nhiều tác phẩm, nhà văn đưa vào cả những văn bản báo chí. Vì thế dường như sự liên kết giữa các chương lỏng lẻo, có cảm giác không ăn nhập với nhau. Đây là xu hướng phá bỏ “đại tự sự” theo kiểu văn chương truyền thống, thay vào đó là những sự việc, những mảng hiện thực, những con người hình như “tình cờ” đặt cạnh nhau. Nếu không có một trí tưởng trượng và khả năng bao quát hiện thực phản ánh trong tác phẩm của Haruki Murakami thì người đọc khó mà liên kết các con người và sự việc lại với nhau theo một logic thông thường. Ở Rừng Nauy (1987), mở đầu là hiện thực, nhân vật chính Tơru Watanabe đang trên máy bay đến Hamburg (Đức), chợt nghe một bản nhạc của Beatles, và tiếp theo là ký ức đã qua về mối tình đầu với Naoko. Và rồi xuất hiện hình ảnh chiếc “giếng đồng” gắn với những kỷ niệm thời trẻ của Tơru. Tiểu thuyết Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng của thế giới (1985) là một tác phẩm văn học đồ sộ của Haruki Murakami. Đó là sự hợp nhất Đông – Tây, bi - hài, sự thờ ơ và lòng trắc ẩn, ngôn ngữ thông tục và các tư tưởng triết học siêu hình về một câu chuyện đặc sắc. Ở tác phẩm này, nhà văn đã đưa vào những yếu tố khoa học giả tưởng, truyện trinh thám và là “một bản tuyên ngôn của chủ nghĩa hậu hiện đại”. Để thể hiện hai vấn đề cơ bản là Xứ sở diệu kỳ tàn bạo Chốn tận cùng của thế giới, nhà văn Haruki Murakami đã kết cấu tác phẩm chia thành 40 mục với những tiêu đề khác nhau, mà mỗi phần là một mảng hiện thực trong một không gian khác nhau tưởng như rời rạc. Nếu như ở mục 1 tác giả nói đến “Thang máy, im lìm, mũm mĩm”, mục 2 là “Thư viện”, mục 14 là “Rừng”, mục 17 là “Tận cùng thế giới”…, thì đến mục 26 nói đến “Nhà máy điện”, “Đầu lâu” (mục 34) và cuối cùng là “Cánh chim” (mục 40). Với lối kết cấu theo kiểu lắp ghép điện ảnh mang màu sắc “liêu trai” đó, nhà văn đã đưa người đọc vào những mảng hiện thực khác nhau với những con người và sự việc đầy bí ẩn.

Tiểu thuyết Kafka bên bờ biển (2002) là một đỉnh cao mới của Haruki Murakami. Ở đây, con người và sự việc được tái hiện đan cài vào nhau trong những khung cảnh thật lung linh, huyền bí. Lối kể chuyện lôi cuốn, hấp dẫn bởi những tình tiết biến ảo khôn lường đã làm say mê người đọc, như lạc vào chốn mê cung không có lối ra. Về kết cấu, cuốn tiểu thuyết này được chia thành 49 chương nói về hai tuyến nhân vật: tuyến thứ nhất là những chương số lẻ (1,3,5…49) kể câu chuyện của Kafka ở ngôi thứ nhất; tuyến thứ hai là những chương chẵn (2,4,16,20…46) kể câu chuyện của Nakata ở ngôi thứ ba. Mỗi chuyện nói về một người khác nhau (trẻ - già) và được kể đan xen nhau nhưng cuối cùng con đường của Kafka và Nakata cùng giao nhau trên cả bình diện thực tại lẫn siêu hình. Chính vì kết cấu theo kiểu lắp ghép và tác phẩm giống như một món “lẩu thập cẩm”, trong đó chứa đựng siêu thực, hiện thực kỳ ảo, bi kịch Hy Lạp, amua, âm nhạc, phân tâm học… nên tác phẩm Kafka bên bờ biển rất hấp dẫn nhưng lại khó đọc và khó nắm bắt. Để hiểu tác phẩm này, theo tác giả “Bí quyết để hiểu tác phẩm này nằm ở chỗ đọc nó nhiều lần”. Nhận xét về điều này, Malcolm Jones cho rằng Kafka bên bờ biển “có thể là tiểu thuyết kỳ quái nhất của tác giả Nhật này cho đến nay, nhưng cũng là một trong những cuốn hay nhất của ông. Murakami đã nhặt từ mỗi nơi một chút: cả Sophocles, phim kinh dị, truyện tranh Nhật Bản lẫn những mảnh phim hay…” (Kafka bên bờ biển).

Đối với truyện ngắn, do đặc trưng thể loại cho nên những kết cấu theo kiểu như trong tiểu thuyết không phổ biến nhưng ở một số truyện, chúng ta cũng bắt gặp một vài đặc điểm tương tự. Haruki Murakami đam mê viết truyện ngắn không kém gì viết tiểu thuyết. Chính một số tình tiết, chi tiết trong truyện ngắn là điểm xuất phát để nhà văn triển khai thành tiểu thuyết hoặc truyện dài. Hai thể loại tiểu thuyết và truyện ngắn trong sáng tác của Haruki Murakami thường nối kết với nhau một cách hữu cơ, tự nhiên tạo thành một trường văn hóa – thẩm mỹ đặc sắc của nhà văn. Trong lời tựa của một tập truyện ngắn, Haruki Murakami viết: “Đối với tôi, viết tiểu thuyết là thử thách, mà viết truyện ngắn là niềm vui. Nếu ví việc viết tiểu thuyết như trồng một khu rừng thì viết truyện ngắn giống như trồng một mảnh vườn nhà. Hai công việc ấy bổ túc cho nhau tạo ra cảnh trí mà tôi yêu thích” (Theo cuốn Bóng ma ở Lexingtơn, NXB Đà Nẵng, 2007, tr1). Những tập truyện ngắn Đom đóm (1984, 1986), Người ti vi (1983, 1993), Sau cơn động đất (2000)… được viết ở những thời gian khác nhau, nhưng cũng có một số truyện có kết cấu rất đặc sắc. Bóng ma ở Lexingtơn Quái thú màu lục, Người thứ bảy (trong tuyển tập Bóng ma ở Lexington đưa độc giả vào những con người và sự việc thật kỳ lạ như căn phòng bí ẩn con chó kỳ quái, con quái thú biết nói tiếng người, những cơn sóng khổng lồ… Tất cả tạo nên một hiện thực vừa thực vừa ảo, cả sự việc và con người hầu như rời rạc không ăn nhập với nhau. Nhưng đằng sau lối viết đó là những vấn đề liên quan đến con người và cuộc sống của họ.

Như vậy, mặc dù chưa nhiều, nhưng cách kết cấu phá vỡ lối kể chuyện truyền thống trong sáng tác của Haruki Murakami cũng là một biểu hiện của văn chương hậu hiện đại.

2.2. Những biểu tượng, ẩn dụ và chất trinh thám xuất hiện khá nhiều trong hầu hết những tác phẩm của Haruki Murakami từ truyện ngắn đến tiểu thuyết. Đó là những ký hiệu thẩm mỹ mà nhà văn sử dụng để nói lên một vấn đề gì đó của con người và cuộc sống. Việc sử dụng những yếu tố trên như một thủ pháp nghệ thuật trong văn xuôi gắn với quan niệm sáng tác của nhà văn. Haruki Murakami cho rằng: “Tiểu thuyết suy cho cùng đúng là ngụ ngôn, đúng là làm cho ngụ ngôn có tính hiện thực hơn” [9,tr.61]. Ở đây, ngụ ngôn theo tác giả gắn với những biểu tượng và ẩn dụ mà nhà văn sử dụng trong tác phẩm. Trong bài Bức tường và quả trứng, đọc tại lễ nhận Giải thưởng Jerusalem của Israel ngày 15.02.2009, Haruki Murakami đã nêu một ẩn dụ về “một bức tường cao kiên cố và một quả trứng đập vào đấy”. Theo nhà văn, ẩn dụ này mang nhiều ý nghĩa: “Oanh tạc cơ, xe tăng, phi đạn, bom lân tinh là bức tường cao. Còn quả trứng kia chính là những thường dân không võ trang bị cán bẹp, bị đốt cháy, bị bắn chết. Đó là một ý nghĩa của ẩn dụ này… Ẩn dụ này còn có ý nghĩa xa hơn”.

Trong sáng tác của nhà văn thường xuất hiện những biểu tượng và ẩn dụ như: cái giếng, phiến đá vào cửa, bức tường cao, con đường hầm, mèo, cơn lốc xoáy, thế giới băng, sa mạc, nhà hoang… Hình ảnh mang tính biểu tượng cao nhất trong sáng tác của Haruki Murakami là “cái giếng”. Đó là “cái giếng đồng” trong Rừng Nauy, “cái giếng cạn” ở vùng Nội Mông và và “cái giếng” ở căn nhà hoang trong Biên niên ký chim vặn dây cót; “cái giếng cạn” trong Kafka bên bờ biển… Cái giếng là nơi chứa nước phun lên từ những mạch nước ngầm trong lòng đất mà con người dùng để sinh sống và tưới cho cây trái. Nhưng khi giếng không có nước có nghĩa dòng chảy bị ngưng trệ, giếng trở nên khô cạn và con người, sự vật sẽ bị ảnh hưởng. Cũng giống như cuộc sống nếu bị ngưng trệ thì xã hội sẽ hỗn loạn và con người trở thành những chiếc “giếng cạn”. Chính cái giếng đồng (Rừng Nauy), giếng cạn nước (Kafka bên bờ biển) luôn là hình ảnh thách thức đối với con người, đòi hỏi họ phải kiên trì, nỗ lực để cố gắng vượt qua nhằm khơi thông dòng chảy cho cuộc sống, mang lại sự sống cho con người và vạn vật. Như vậy, hình ảnh “cái giếng” mang ý nghĩa triết lý nhân sinh đề cập đến vấn đề cốt lõi của cuộc sống con người trong vũ trụ. Con mèo trong Biên niên ký chim vặn dây cót cũng là một biểu tượng khá tiêu biểu. Nó không chỉ là vật nuôi trong nhà gắn bó, gần gũi với chủ nhân mà đôi khi những linh cảm đầy bí ẩn của mèo cũng liên quan đến con người. Cuộc sống của nhân vật Okado bị đảo lộn khi con mèo của vợ chồng anh biến mất. Và chỉ khi họ nỗ lực tìm kiếm với tất cả mong muốn của mình và con mèo trở về thì Okada mới trở lại định hướng đúng cho cuộc đời mình. Truyện Người đàn ông băng cũng là một biểu tượng mang tính ẩn dụ cao. Người đàn ông băng và thế giới băng giá là một biểu tượng mang ý nghĩa sâu xa. Nó nói lên sự xa cách giữa con người và tha nhân, sự vắng hơi ấm con người nên gần nhau mà vẫn xa lạ, gần nhau về thể xác như tâm hồn thì trống rỗng, lạnh giá. Cảnh làm tình với người băng thật chua chát, chán chường: “Khi người đàn ông băng làm tình với tôi, tôi thấy trong tâm trí mình một tảng băng mà tôi nghĩ rằng chắc là nó hiện hữu ở một nơi cô tịch” (Người đàn ông băng). Trong Phía Nam biên giới phía Tây mặt trời cũng chứa đựng nhiều biểu tượng và ẩn dụ như cơn lốc xoáy khi nhân vật nghe nhạc lúc còn nhỏ, cái giếng khô cạn không có nước và sa mạc được ví như tâm hồn con người.

2.3. Ngoài việc phá vỡ kết cấu cốt truyện “đại tự sự”, đảo lộn trật tự thời gian dẫn đến tác phẩm có tính hỗn độn…, bút pháp hậu hiện đại của Haruki Murakami còn thể hiện ở khía cạnh tạo ra sự tưởng tượng, có yếu tố giễu nhại và những giấc mơ mang tính chất ma quái.

Trong cuộc sống và nghệ thuật luôn cần đến sự tưởng tượng, bay bổng (tương tự ước mơ) và giấc mơ, nhất là khi những cái không thực hiện được trong thực tại thì con người gửi gắm chúng thông qua trí tưởng tưởng đầy lãng mạn và những giấc mơ đầy ắp khát vọng. Đối với nghệ thuật, thiếu giấc mơ, tưởng tượng, tác phẩm sẽ trở nên rỗng tuếch, nhạt nhẽo và không lôi cuốn người đọc. Trong văn chương, cái quan trọng hàng đầu không phải chỉ là viết cái gì mà là viết như thế nào để tác phẩm đến với người đọc bằng một sự ngưỡng mộ, say mê. Cái lôi cuốn độc giả trong và ngoài nước đối với những tác phẩm của Haruki Murakami trước hết là nhà văn đã đưa người đọc phiêu du vào những khung cảnh đầy bí ẩn, ma quái thông qua sự tưởng tượng và những giấc mơ của các nhân vật. Hay nói một cách khác, tác phẩm của Haruki Murakami là những dạ tiệc linh đình của giấc mơ, tưởng tượng đầy ma ảo. Chính nhờ vào những giấc mơ và tưởng tượng mà thế giới văn chương của Haruki Murakami lại rất thực và làm say mê người đọc hơn các nhà văn khác. Nghệ thuật kể chuyện của nhà văn trở về với ngọn nguồn của văn chương đầy tự do với bút pháp sống động và đam mê như Nghìn lẻ một đêm của thời hiện đại. Trong tác phẩm của Haruki Murakami, không chỉ con người mới được mơ ước và không chỉ dành cho lớp trẻ, mà ngay cả những hồn ma, loài vật cũng có giấc mơ. Các nhân vật của ông muốn sống sót phải tưởng tưởng và mơ. Với một ý nghĩa như vậy, có thể nói rằng, văn chương của Haruki Murakami (đặc biệt là tiểu thuyết)  viết ra để giúp cho người đọc được quyền tưởng tượng và mơ. Những ảnh hưởng của những “linh hồn sống” (hay “hồn ma sống”) đối với tác giả không chỉ từ văn chương phương Tây mà ngay trong văn học Nhật Bản, đặc biệt văn học cổ điển Nhật. Ở Truyện Genji ( khoảng 1010) của Murasaki, những tác phẩm văn học thời Heian… cũng đầy rẫy những linh hồn sống. Những nhân vật như Kafka, Oshima (Kafka bên bờ biển), Okuda Toru, Kanno Creta (Biên niên ký chim vặn dây cót)… luôn sống trong những sự tưởng tượng đầy lý thú khi được du ngoạn vào những chốn rất xa lạ như lạc vào mê cung và những giấc mơ đầy bí ẩn. Chính cái đó đã giúp các nhân vật của Haruki Murakami sống thật hơn, hiện thực hơn nhưng cũng rất cô đơn và đau khổ hơn. Nhân vật Kafka Tamura đã lãng du trên mọi nẻo đường để đi tìm mẹ và mơ ước đến những gì tốt đẹp nhất. Những hành động của Kafka trong hiện tại là biểu hiện một mớ triết lý sống siêu hình của nhân vật xuất phát từ những giấc mơ khủng khiếp. Nhân vật Okada Torm – nhân vật trung tâm của tiểu thuyết Biên niên ký chim vặn dây cót, thường xuyên có nhiều giấc mơ kỳ lạ. Anh ta mơ thấy Kamo Creta rồi thấy “tấm lương trắng ngần” của vợ. Chính những giấc mơ đã góp phần giải thoát cho nhân vật Okada khỏi sự phiền muộn, đau khổ trong cuộc sống, cũng như là con đường để giải thoát cho người vợ yêu quý của anh đang bị giam cầm trong vết thương tinh thần như một ác mộng khủng khiếp về con quỷ Râu xanh, do chính người anh vợ gây nên.

Trong truyện ngắn của Haruki Murakami cũng xuất hiện khá nhiều những yếu tố tưởng tượng và giấc mơ như Gương soi, Người thứ bảy, Nàng Ipanema 1963/1982, Quái thú màu lục, Giấc mơ, Xác ướp, Người lùn  nhảy múa…Nhân vật “tôi” trong Nàng Ipanema 1963/1982 tưởng tượng được gặp và trò chuyện với nàng Ipanema, một người “Thân hình thon gọn, da rám nắng tươi trẻ, xinh đẹp… Trong tiếng kèn Tenor Sax êm như nhung của Stan Gets, nàng mãi mãi là nàng Ipanema 18 tuổi, thanh tú, hiền dịu”. Chàng trai tật nguyền trong chiếc xe lăn ở truyện Lưỡi dao găm lại có một giấc mơ thật hãi hùng: “Có một con dao sắc chém vào phần mềm của đầu tôi, nơi mà ký ức hiện hữu. Nó mắc kẹt sâu trong đó. Nhưng nó không làm tổn thương hay đè nặng lên tôi (…) Tôi muốn người nào đó rút con dao ra, nhưng không ai biết con dao bị mắc kẹt trong đầu tôi. Tôi nghĩ về việc mình tự kéo nó ra, nhưng tôi không thể đưa tay vào trong đầu mình được. Đó là điều lạ lùng nhất (…) Và rồi tất cả mọi thứ bắt đầu biến mất. Tôi cũng bắt đầu phai mờ dần. Chỉ còn con dao ở lại… Đó là giấc mơ của tôi” (Hoàng Long, Truyện ngắn Haruki Murakami, NXB Tổng hợp TPHCM, 2006, tr.169). Những giấc mơ thật kỳ quái còn xuất hiện rất nhiều trong những truyện ngắn khác của H.Murakami.

Như vậy, tưởng tượng và giấc mơ là những yếu tố quan trọng trong văn xuôi của Haruki Murakami, góp phần tạo nên sự hấp dẫn, lôi cuốn người đọc và đào sâu thêm thế giới nội tâm nhân vật. Những sự tưởng tưởng và giấc mơ của các nhân vật suy đến cùng đều quy chiếu về cái chân thực nằm trong trong tâm hồn người nghệ sĩ. Nó được sáng tạo ra từ những nhà văn lớn, là một trong những hình thức tiếp cận và phản ánh hiện thực đặc sắc của nhà văn.

Sự nhại phỏng (pastiche) hay nhại là một thuật ngữ để chỉ một thủ pháp nghệ thuật trong sáng tác văn học xuất hiện ở châu Âu. Đó là sự nhắc lại một văn phong, một nhân vật, tác giả hay vấn đề gì đó đã qua trong sáng tác hiện đại. Nhiều khi đó là một sự hoán vị, xáo trộn những kiểu viết cũ. Trong văn học hiện đại, xuất hiện khá nhiều những yếu tố giễu nhại, chủ yếu trong văn xuôi. Mặc dù không nhiều nhưng trong sáng tác của Haruki Murakami, đặc biệt là Kafka bên bờ biển, nhà văn đã sử dụng yếu tố nhại, đó là nhân vật Endipe. Khi bắt đầu viết Kafka bên bờ biển, nhà văn liên tưởng về dòng văn học hiện thực mang đậm tính chất huyền thoại hoang đường mà nhà văn người Czech Franz Kafka được coi là người khởi xướng. Không phải ngẫu nhiên mà tác giả lại đặt tên nhân vật chính của mình là Kafka Tamaru (trùng tên với nhà văn Franz Kafka) và con người thứ hai trong đối thoại với Kafka là một cậu bé có tên “Quạ” (mà “Kafka” trong ngôn ngữ Czech cũng có nghĩa là quạ). Nhân vật Kafka luôn sống trong sợ hãi, lo âu của một cậu bé mới mười lăm tuổi bởi lời nguyện của đầy thù hằn của người cha: “Mi sẽ giết cha mi và ngủ với chị và mẹ”. Ở đây, câu chuyện về Eudipe trong thần thoại Hy Lạp đã quay lại ám ảnh không ngừng con người: giết cha và loạn luân. Mặc dù, theo Haruki Murakami, khi viết ông không hề nghĩ tới câu chuyện thần thoại về Eudipe mà chỉ mô tả việc một cậu bé bỏ nhà ra đi vì lời nguyền của ông bố lạnh lùng để đi tìm mẹ, nhưng rõ ràng môtip này có sự tương đồng với câu chuyện trong thần thoại Hy Lạp. Như vậy, nhân vật Kafka Tamaru mang “mặc cảm Eudipe”, là việc mượn một nhân vật trong thần thoại quá khứ để nói đến những vấn đề của đời sống hiện đại. Và như vậy, tác phẩm Kafka bên bờ biển mang dáng dấp của một bi kịch Hy Lạp hiện đại, một nỗi ám ảnh mà những nhà tâm lý học gọi là “mặc cảm Eudipe”. Nhân vật Kafka trong tác phẩm tuy còn nhỏ tuổi nhưng đã mang trong mình thế giới của những đau khổ và dằn vặt của nhiều kiếp người.

Những sáng tác của Haruki Murakami là một khối ngọc bích đồ sộ đủ các sắc màu. Ở đó người ta có thể chiêm ngưỡng nhiều vẻ đẹp lấp lánh khác nhau tuỳ thuộc vào năng lực thẩm mỹ của người thưởng thức. Nhà văn đã viết những tác phẩm của mình với một tâm hồn người Nhật đầy nhiệt tình, thiết tha yêu mến cuộc sống và bằng những bút pháp đa dạng biến hoá không lường. Ở những sáng tác của ông, thực và ảo, tưởng tượng và hiện thực, những yếu tố siêu nhiên và cả những bút pháp hậu hiện đại…, tất cả góp phần tạo nên một phong cách văn chương Haruki Murakami đầy hiện thực ma ảo nhưng rất hấp dẫn, lôi cuốn người đọc. Độc giả nhiều nước trên thế giới đã, đang và sẽ vẫn miệt mài đọc văn chương ông (mặc dù đọc không dễ dàng) và những tác phẩm của nhà văn tiếp tục lay động tâm hồn nhiều thế hệ. Những vấn đề chúng tôi phác họa ở trên cũng chỉ mới là những nghiên cứu bước đầu về một phương diện trong toàn bộ sáng tác của Haruki Murakami, nhà văn lớn của văn học đương đại Nhật Bản.

 

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

 

1. Haruki Murakami (2006), Biên niên ký chim vặn dây cót, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

2. Haruki Murakami  (2007) Bóng ma ở Lexingtơn, NXB Đà Nẵng,

3. Haruki Murakami  (2006), Đom đóm, NXB Đà Nẵng

4. Haruki Murakami (2006), Rừng Nauy, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

5. Haruki Murakami (2010), Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

6. Hoàng Long (2006) Truyện ngắn Haruki Murakami, NXB Tổng hợp TP Hồ Chí Minh.

7. Nhiều tác giả (2003) Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lý thuyết, NXB Hội Nhà văn và Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông – Tây, Hà Nội.

8. Tạp chí văn học nước ngoài (2003), số 3.

9. Lưu Thị Thu Thủy (2008), “Nhà văn Murakami Haruki: Cuộc đời và sự nghiệp”, Tạp chí Nghiên cứu Đông Bắc Á, số 6 (88).

 


 

YẾU TỐ HẬU HIỆN ĐẠI TRONG ẾCH CỦA MẠC NGÔN

 

                                                                                    Đỗ Thu Thủy

Đại học Khoa học Huế

 

            Chủ nghĩa hậu hiện đại là trào lưu văn hóa nổi lên ở phương Tây vào sau chiến tranh thế giới thứ hai.Theo Hoàng Vĩ Tông ( Trung Quốc ) , đầu tiên nó ảnh hưởng ở lĩnh vực văn nghệ, tiếp đó lan sang lĩnh vực tư tưởng văn hóa và triết học, từ phương Tây chuyển sang Liên Xô ( cũ ) và Đông Âu, trước khi Liên Xô giải thể nó đã suy tàn ở phương Tây, cơn sốt chủ nghĩa hậu hiện đại ở Nga lại bùng lên vào cuối những năm 80, giống như chạy tiếp sức. Sau đó cơn sốt hậu hiện đại lại chuyển sang Trung Quốc vào đầu những năm 80.

            Ếch là một bộ tiểu thuyết rất mới của Mạc Ngôn. Cái mới lạ trong bộ tiểu thuyết này thể hiện trên nhiều phương diện : nội dung, nghệ thuật, đặc biệt là  cách chuyển tải nội dung cốt truyện khác với cách dẫn chuyện trước đây mà nhà văn thường sử dụng trong sáng tác của mình.

            Không tham vọng nhiều khi khảo sát yếu tố liên văn bản trong Ếch , nhưng người viết muốn đóng góp một góc nhìn về tác phẩm này theo lý thuyết hậu hiện đại .Trong những bộ tiểu thuyết nổi tiếng trước của mình như Đàn hương hình, Báu vật của đời, Rừng xanh lá đỏ…người đọc thường bắt gặp hình ảnh nông thôn Trung Quốc với cái nhìn bao quát rộng lớn từ phong cảnh đến những vật vã khắc khoải trong mỗi người dân nơi đó qua nhiều thời khắc lịch sử khác nhau. Con người trong sáng tác của Mạc Ngôn luôn mang một tâm trạng mâu thuẫn đến tận cùng nhưng đều hướng về cái tinh túy nhất đó là sự sống, sự bình yên trong  cuộc đời này. Đến với Ếch thông qua những bức thư mà nhân vật Khoa Đẩu gửi cho ngài Sugitani Yoshihito , người đọc thấy rõ hơn cuộc chiến ngăn chặn sự gia tăng dân số xảy ra đã lâu ở đất nước Vạn lý trường thành mà khó nhà văn nào có thể cầm bút viết hay được nó.

            Từ những bức thư trong tác phẩm toàn cảnh hoạt động ngăn chặn việc gia tăng dân số của Trung Quốc giai đoạn đầu đầy khó khăn, thách thức và không kém phần nhẫn tâm được tác giả miêu tả thật chi tiết. Bức thư này nối tiếp  bức thư kia khiến người đọc dường như chìm trong vô vàn xúc cảm. Trước đây lĩnh vực khô khan này chẳng hề thấy ai quan tâm  tới, có chăng chỉ là tiêu chí hằng năm của Ủy ban dân số mà thôi. Mạc Ngôn dẫn dắt câu chuyện tự nhiên đến bất ngờ…

*.Yếu tố liên văn bản

            Trong Ếch mỗi văn bản dưới dạng bức thư là một liên văn bản, những bức thư tiếp theo nó, có mặt trong nó ở các cấp độ khác nhau dưới những hình thái ít nhiều nhận thấy được văn hóa của người Trung Quốc trước đó và văn hóa thực tại xung quanh. Người đọc cảm nhận được tâm trạng của con người đang tự dằn vặt, hối hận và kinh hoàng sau những gì đã trải qua...Hầu hết những bức thư được gửi đi đều không có hồi âm một cách cụ thể, nó khiến người đọc hiểu như không hề có sự đối thoại trong tác phẩm , mặc dù đôi lúc tự bản thân  nhân vật cố tình để cho người đọc hiểu rằng anh ta không hề độc thoại : “ Thưa tiên sinh… Ngài đã tốn rất nhiều  thời gian quí báu , nén lòng đọc những gì tôi viết ra trong hai tháng qua. Không những thế, ngài còn có những lời động viên quí báu khiến tôi vô cùng cảm động nhưng không khỏi áy náy trong lòng…” [ 133 ] Song cuối cùng tâm lý của nhân vật Khoa Đẩu vẫn diễn ra một chiều, gần như chỉ là những lời độc thoại của chính nhân vật. Bức thư này nối tiếp bức thư kia, như những báo cáo về tâm sinh lý của người dân Trung Quốc trong công cuộc đấu tranh giảm dân số một thời người ta cố giấu kín nay được kể ra một cách rõ ràng đến bất ngờ. Lời giới thiệu  ở bức thư đầu tiên với tiên sinh Sugitani Yoshihito, tác giả đã mong muốn gửi gắm mục đích sáng tác của mình qua tác phẩm: “ Ngài đã nói trong trái tim và khối óc của ngài đã có hình tượng một nữ bác sĩ cùng với chiếc xe đạp lao băng băng trên mặt sông đã kết băng; hình tương một nữ bác sĩ sau lưng đeo hòm thuốc, tay che dù, ống quần sắn cao cùng với bầy cóc nhái kết đoàn kết đội lầm lũi đi về phía trước; hình tượng một nữ bác sĩ đang bế những hài nhi, tay dính đầy máu nhưng miệng cười rất tươi..Ngài nói hình tượng ấy có lúc lại dung hòa thành một thể thống nhất nhưng cũng có lúc lại phân ly, chẳng khác nào những bức điêu khắc độc lập. Ngài động viên những người yêu thích văn học trong huyện chúng tôi rằng từ những tài liệu sống động về người cô ấy của tôi, chúng tôi có thể viết được những bộ tiểu thuyết, truyện ngắn, thơ ca, kịch…đủ sức làm người ta cảm động ” [7,8]  và Mạc Ngôn đã hài hòa những yếu tố đặc sắc nhất của hai thể loại chính là thư và kịch, đôi chỗ còn đan cài ngôn ngữ điện ảnh để diễn đạt ý tưởng của mình.

Kết cấu tác phẩm lần này nhà văn Mạc Ngôn không tuân theo một qui tắc cụ thể nào như những tiểu thuyết trước đây của mình. Ban đầu là sự liên kết của những bức thư mà trong nó thực tại và hư ảo, đôi lúc là kỳ ảo, mộng mị nối tiếp nhau chuyển tải suy nghĩ của Khoa Đẩu, xong có lúc lại chuyển hướng đột ngột sang suy nghĩ , hành động của một nhân vật hoàn toàn mới…Kết thúc tác phẩm ngược lại với suy nghĩ của người đọc, đó không phải là hồi cuối của một bức thư như dự đoán mà là mở đầu cho một vở kịch mới…

*. Hỗn hợp thể loại

Như vậy trong bộ tiểu thuyết này chúng ta thấy không chỉ có một chiều trong kết cấu như tiểu thuyết chương hồi trước đây, hay từng phân đoạn tách bạch mà nội dung câu chuyện được nối kết bởi sự đa kết cấu , tạm thời gọi là từ những bức thư đến một kịch bản hoàn chỉnh, đồng thời có những lát cắt điện ảnh…

Tuy nhiên xuất hiện trong một tác phẩm văn học nhiều thể loại văn học , hay nói cách khác là sự hỗn hợp thể loại là dạng thường gặp trong các tác phẩm văn học hậu hiện đại. Đọc Ếch của Mạc Ngôn ban đầu người đọc chỉ chú ý đến nội dung câu chuyện xoay quanh cuộc đời của một nữ bác sĩ chuyên đỡ đẻ ở khắp nông thôn Cao Mật, phải chuyện qua nghề thắt ống dẫn tinh cho nam giới và nạo phá thai. Đây là một đề tài vô cùng hiếm hoi hay nói đúng hơn là chẳng ai dám viết những chuyện “ động trời ”  đó thành một tác phẩm văn học,  nhưng bi kịch của người dân Trung Quốc một thời đã được Mạc Ngôn mổ xẻ mặc dù biết mình sẽ rất đau đớn. Tuy nhiên thà nhìn lại một cách đau đớn quá khứ để hôi stieecs vẫn còn hơn là sự thờ ơ đến tàn nhẫn hay nói cách khác là rũ bỏ quá khứ một cách phũ phàng “ Lâu nay tôi vẫn nghĩ rằng, viết là một cách chuộc lỗi với cuộc đời, nhưng sau khi hoàn thành vở kịch, cảm giác tội lỗi trong tôi không hề giảm nhẹ đi, thậm chí càng thêm nặng nề. cái chết của Vương Nhân Mỹ và đứa con trong bụng cô ấy – đương nhiên nó là con của tôi – cho dù tôi đã viện đến muôn ngàn lý do để tự an ủi mình, cho dù tôi vẫn có thể dồn trách nhiệm lên vai cô tôi, lên đơn vị, lên Viên Tai, thậm chiskeer cả Vương Nhân Mỹ - hình như mấy mươi năm nay tôi đã làm như vậy – nhưng lúc này, hơn bất cứ lúc nào hết tôi đã ý thức được rằng, chính tôi mới là tội đồ, là mầm mống của tai họa…”[469]

Kết cấu lạ trong tác phẩm này còn thể hiện ở chỗ nó khiến người đọc chăm chỉ theo dõi nhất cũng không hiểu đâu là đoạn mà Khoa Đẩu tâm sự với  Tiên sinh, lúc nào anh ta tách rời lá thư đó để đi theo dòng tiểu thuyết chương hồi hay phân đoạn…Cái khó phân định kết cấu trong tác phẩm chính là ở chỗ việc ngừng ngắt hay phân chương , hồi tùy theo ngẫu hứng của tác giả khi kể chuyện. Phải chăng việc lý giải kết cấu này tạm gọi là kết cấu theo mạch tâm tưởng , tùy thuộc vào những đoạn ký ức mà người viết nhớ ra. Chính điều này khẳng định thêm rằng lối viết hậu hiện đại đã ảnh hưởng đến Mạc Ngôn ngay ở tác phẩm này của ông.

Tiểu thuyết Ếch gồm 5 chương , tuy nhiên ở chương thứ 5 lại là mở đầu cho một vở kịch 9  màn được nhân vật chính xây dựng lên thông qua những kỷ niệm kinh hoàng mà anh ta đã trải qua. Có thể thấy rằng nếu không đọc 4 chương trước của cuốn tiểu thuyết hẳn người đọc hiểu lầm những gì tác giả muốn nói nhưng theo cách truyền tải ngôn ngữ ngắn gọn xúc tích của thể loại kịch.

Thiết nghĩ ngôn ngữ của những bức thư là ý nghĩ, tâm sự rất thật, là nỗi ám ảnh của Khoa Đẩu về Cô tôi, về Mẹ, về Vương Nhân Mỹ, Tiểu Sư Tử..nó còn phản ánh một sự thất trần trụi của xã hội Trung Quốc trong một giai đoạn lịch sử nhất định mà chưa có một tác phẩm văn chương nào gõ cửa, hay không đủ sức để biến nó thành một tác phẩm văn học . Còn thông qua màn kịch ấy các nhân vật được quyền tự nói lên suy nghĩ, tự lý giải để khẳng định thêm lý do  dẫn đến hành động của chính họ. Tuy nhiên người đọc lại thêm bất ngờ khi ngay trong lá thư cuối cùng gửi cho vị Tiên sinh đáng kính kia Khoa Đẩu đã tự thú nhận : “ Trong vở kịch này, hình tượng cô tôi trở thành một bộ phận cấu thành quan trọng nhất của cốt truyện, tuy những sự kiện trong vở kịch hầu như chưa hề phát sinh trong cuộc sống hiện thực mà chỉ phát sinh trong lòng tôi. Do vậy mà tôi nghĩ nó vô cùng chân thực ” [468].

Quay trở về với tựa đề của tác phẩm , Ếch vừa là nhan đề , nhưng cũng hàm chứa quan niệm sáng tác của tác giả. Mạc Ngôn thông qua nhân vật Tiểu sư tử để nói lên nguồn gốc của loài người nói chung và người Trung Quốc nói riêng là loài ếch , hình dạng của nòng nọc và tinh trùng của người đàn ông hoàn toàn giống nhau, trứng của người đàn bà và trứng ếch cũng chẳng khác nhau bao nhiêu…, thai nhi vừa được ba tháng trong bụng mẹ…có một cái đuôi dài hoàn toàn giống với loài ếch trong giai đoạn biến thái.  Câu chuyện tái hiện nhiều số phận bất hạnh qua chiến dịch giảm thiểu tối đa dân số nhằm làm tươi sáng tương lai của người Trung Quốc vào thập niên 60. Từ hình ảnh người cô ruột của nhân vật chính “ tuy chưa kết thúc nhưng đã có thể dùng những cụm từ như “ cuồn cuộn như sóng triều ” , “ lên bổng xuống trầm ” để hình dung ” ; một Vương Nhân Mỹ cương quyết tử thủ để bảo vệ đứa con mà chị ta đoán chắc nó là một cậu quí tử, nó sẽ đem may mắn đến cho chồng mình, nhưng rốt cuộc “ một tấm vải trắng toát che lấp thân hình Vương Nhân Mỹ, kể cả mặt. Toàn thân cô tôi chỉ có một màu đỏ của máu, ngồi thẫn thờ trên chiếc ghế…”[232] ; đến Vương Đảm cố gắng sinh ra đứa con thiếu tháng mà hy vọng đó là con trai để chồng mình thêm yêu quí , mặc dù thân hình bé xíu, dị dạng của cô ta khó có thể làm được điều đó “Trong đầu óc tôi hình dung cảnh tượng Vương Đảm lúc ấy  : Nằm dài trên bè, phần dưới thân người tắm trong máu, cơ thể bé tí nhưng cái bụng thì cao vổng. Trông cô ta lúc ấy chẳng khác nào một con hải cẩu ” [292]…

Bút pháp hậu hiện đại còn được thể hiện ở cách kết thúc truyện lập lờ , bức thư thứ 5 được xem như là kết thúc câu chuyện với vị Tiên sinh đáng kính, nhưng ngược lại nó mở ra một vở kịch hướng người đọc tới một phạm trù thẩm mỹ khác. Có lẽ với cách viết ấy nhà văn Mạc Ngôn mới thấy thỏa mãn mục đích sáng tác được đề ra trong cuốn tiểu thuyết này : “ Khi  viết về số phận cá nhân thì phải động đến nỗi đau lớn nhất của tâm hồn người ấy; viết về nhân sinh thì phải lục lọi những điều không dám ngoái đầu nhìn lại trong ký ức của mình

Đọc tiểu thuyết của Mạc Ngôn thú vị bởi nó luôn tiềm ẩn những yếu tố bất ngờ, dẫu người đọc nhìn nhận và đánh giá ở bất cứ góc cạnh nào. Chính vì điều đó mà tác phẩm của ông luôn có vị trí nhất định trên văn đàn và trong lòng công chúng yêu văn chương đích thực.

 

 

                                    TÀI LIỆU THAM  KHẢO                        

 

1. Lại Nguyên Ân, Đoàn Tử Huyến (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

2. Mạc Ngôn (2010), Ếch ,Nguyên Trần dịch, NXB Văn học, Hà Nội.

 

 

MỜ HÓA TRONG MỘT SỐ VỞ KỊCH CỦA CAO HÀNH KIỆN

 

                                                               Phan Nguyễn Phước Tiên

Đại học Khoa học Huế

 

Mờ hóa không phải là một thủ pháp mà là một hệ thống các thủ pháp được dùng nhiều trong văn chương hiện đại và hậu hiện đại. Năm 1994, lần đầu tiên sử dụng thuật ngữ này, Lê Huy Bắc đã coi nó là một hiện tượng nghệ thuật đặc biệt và khẳng định bản chất tự sự của văn xuôi hiện đại, hậu hiện đại là mờ hóa. Song có thể nói rằng mờ hóa không chỉ đặc trưng cho văn xuôi mà còn là thi pháp của thơ và kịch. Các kịch gia nửa sau thế kỉ XX đã cách tân nghệ thuật sân khấu dựa vào mờ hóa, bắt đầu từ phản kịch của Eugene Ionesco, Samuel Beckett, sau thập niên 60 là Peter Handke, Dario Fo, Edward Albee... với các thể loại kịch ngày càng khác xa truyền thống như kịch hình thể, kịch chép thực, kịch siêu thực, kịch hoàn cảnh, kịch cấu trúc, kịch hậu cấu trúc... Những thay đổi trên cho thấy sự chuyển mình đầy hào hứng của kịch trong hoàn cảnh hậu hiện đại. Tuy mờ hóa không phải là hình thức duy nhất để cách tân kịch, nhưng là hình thức cơ bản, cho đến nay nó vẫn còn khẳng định được vai trò chủ đạo và tính phổ biến trong tư duy sáng tạo kịch của các kịch gia đương đại.

Kịch có nguồn gốc từ phương Tây và so với phương Đông thì thể loại này vừa dài hơn về lịch sử, vừa lớn hơn về thành tựu, đặc biệt luôn tiên phong trong cách tân, hiện đại hóa sân khấu, từ đó ảnh hưởng mạnh mẽ đến kịch phương Đông. Nửa đầu thế kỷ XX, sân khấu truyền thống Trung Hoa vẫn chủ yếu là kinh kịch, kịch nói bắt đầu được du nhập từ phương Tây, song công chúng chưa mấy quan tâm. Từ năm 60 trở đi, tư tưởng phương Tây cùng với các thành tựu văn hóa tác động mạnh mẽ đến tầng lớp trí thức, nhưng cuộc cách mạng văn hóa (1966 – 1976) kéo dài mười năm khiến văn học – nghệ thuật Trung Hoa bị o bế, cầm tù trong trại cải tạo, đã lạc hậu lại càng trì trệ hơn. Cao Hành Kiện là một trong số những nhà văn lúc bấy giờ vẫn lén lút đọc sách Tây và sáng tác bất chấp những chính sách nghiêm cấm. Sáng tác để giấu đi, để đốt nhưng các tác phẩm vẫn lặng lẽ được sinh thành. Trước khi bị tố giác và bị bắt, Cao Hành Kiện phải đốt một rương bản thảo bao gồm một cuốn tiểu thuyết, nhiều bài thơ, bài nghiên cứu, đặc biệt là mười vở kịch chưa hề được công bố. Về sau, những vở kịch này được Cao Hành Kiện viết lại và được sân khấu hóa ở Bắc Kinh vào đầu thập niên 80. Đó là những thử nghiệm ban đầu, cũng là những thành công dự báo một tài năng lớn trong nền sân khấu phương Đông hiện đại. Ngay trong những vở kịch đầu tiên, Cao Hành Kiện đã thể hiện tinh thần học hỏi phương Tây để đổi mới kịch Trung Quốc. Xa trạm, vở kịch nổi bật nhất trong giai đoạn đầu được coi là phiên bản đầy sáng tạo của ông từ kịch bản Trong khi chờ đợi Godot của Samuel Beckett. Các vở tiếp theo được sáng tác hoặc ở Trung Quốc, hoặc ở Pháp sau khi lưu vong, đều cho thấy tính chất hiện đại và sự thách thức truyền thống kịch Trung Hoa ngày càng mạnh dạn và quyết liệt  hơn. Sân khấu phương Tây đã đưa đến cho Cao Hành Kiện những thể nghiệm về gián cách trong kịch, đa thanh trong kịch, nhưng thể nghiệm nổi bật nhất, có tính quy định đến các phương diện còn lại là mờ hóa cho nên mờ hóa là một đặc trưng thi pháp quan trọng trong nhiều vở kịch của kịch gia này.

Về thuật ngữ mờ hóa, Lê Huy Bắc quan niệm như sau:

Mờ hóa là toàn bộ các thủ pháp (dòng ý thức, khoảng trống, mảnh vỡ, huyền ảo, nhại...) được sử dụng trong nghệ thuật một cách có chủ định nhằm tạo ra một hiệu quả thẩm mĩ, qua đó đối tượng được miêu tả hiện lên không rõ ràng, cụ thể như chúng ta từng gặp trong sáng tạo nghệ thuật. Người viết cố tình xóa mờ các đường viền (lịch sử, quan hệ...), các đặc điểm cá biệt của đối tượng nhằm tạo cho độc giả cảm giác về sự mơ hồ, tối nghĩa, muốn hiểu, người đọc phải dụng công, phải tích cực tham gia vào tiến trình nghệ thuật để chiêm nghiệm, đề xuất cách hiểu của riêng mình. Mục đích cơ bản của mờ hóa là nhằm khai thác khả năng đồng sáng tạo từ phía độc giả, thể hiện thái độ tôn trọng độc giả của các nghệ sĩ. [4]

Theo như khái niệm trên thì có thể thấy rằng, mờ hóa không hề xa lạ với kịch, đặc biệt là các tác giả kịch tiền phong của phương Tây. Kịch phi lí của Eugene Ionesco và Samuel Beckett đã “phản” lại kịch truyền thống vì sử dụng mờ hóa để xây dựng nhân vật, ngôn ngữ, xung đột... Tư duy bình thường vì thế bị đảo lộn, mờ hóa trong phản kịch đã tạo ra những khoảng trống đầy phi lí, song cũng là cái trống buộc người đọc, người xem phải suy tư, phải lấp đầy. Càng về sau, kịch càng đi theo hướng mờ hóa mọi thứ bởi không lúc nào như lúc này, con người cần tự tìm cho mình những chân lí riêng, không thể có một chân lí chung cho toàn nhân loại.

Cao Hành Kiện bắt đầu sáng tác kịch từ những năm cuối thập niên 60, nhưng đến năm 1983 thì vở kịch Xa trạm mới lần đầu tiên được công diễn. Giai đoạn này là giai đoạn hậu hiện đại đã trở thành một khuynh hướng sáng tác văn học phổ biến ở các quốc gia Âu – Mỹ và đã có nhiều thành tựu. Tiếp thu khuynh hướng ấy, Cao Hành Kiện đã cách tân kịch nghệ Trung Hoa, vẫn giữ phần âm nhạc, vũ đạo, song hoàn toàn mới lạ về kết cấu, ngôn ngữ, nhân vật... Kịch của Cao Hành Kiện là một thể nghiệm tiên phong cho hí kịch hậu hiện đại. Dấu ấn hậu hiện đại trong kịch Cao Hành Kiện thể hiện trên rất nhiều bình diện, đó là quan điểm “không có chủ nghĩa” của ông trong sáng tác văn học nói chung và viết kịch nói riêng; đó là những quan niệm “tam trùng tính”, thủ pháp “đa thanh bội” quy định lại cách thức diễn xuất của diễn viên và cách nhìn nhận diễn viên ở ngoài nhân vật kịch; đó là chủ ý hiện đại hóa hí kịch trên tất cả các phương diện mà Cao đã thực hiện được thông qua việc mờ hóa các đặc trưng cơ bản nhất của kịch nghệ truyền thống Trung Hoa.

Đặc trưng thứ nhất của kịch “bị” Cao Hành Kiện mờ hóa là cốt truyện. Cho rằng cốt truyện là một khái niệm lỗi thời, một điểm lạc hậu, các nhà văn phương Tây thế kỷ XX đã tìm cách phá vỡ cốt truyện trong các thể loại tự sự. Trong xu thế đó, kịch từ chỗ có cốt truyện rõ ràng, mạch lạc, liên tục đến chỗ cốt truyện bị giảm thiểu, đơn giản hóa đến mức tối đa, mất tính liên kết trở nên gián đoạn, đứt gãy, từ đó mà làm nảy sinh tính phi lí, mơ hồ, khó hiểu. Kịch của Cao Hành Kiện nhìn chung không chú trọng cốt truyện, như Đóa vũ kể chuyện trú mưa của ba người, hai cô gái dưới mái hiên chuyện trò về sở thích, tình yêu, công việc... trong khi một ông lão im lặng gần như không tham gia vào câu chuyện của họ; Xa trạm lại là chuyện của một nhóm người ngồi đợi chuyến xe bus vào thành phố, nhưng hết chuyến này đến chuyến khác đi qua không dừng lại, sự chờ đợi của họ đến cuối cùng vẫn vô vọng. Sự đơn giản của cốt truyện ở đây lại không đồng nhất với sự đơn giản về ý nghĩa thực sự mà nhà văn muốn chuyển tải bởi bên trong những mẩu chuyện vụn vặt ấy thường xuyên có những chi tiết phi lí, lạ lùng, khiến cho cốt truyện bị phân nhỏ, đầy những khoảng trống đòi hỏi người đọc phải xây dựng lại một cốt truyện hoàn chỉnh hơn bằng suy tưởng. Như vở Bỉ ngạn, từ chuyện những diễn viên chơi dây đến chuyện một đám đông bơi sang bờ bên kia thì đánh mất tâm trí, chỉ còn quên lãng nên hóa ngô nghê, u tối, độc ác, sau đó đám đông đi theo Người cùng chơi một ván bài, người thua tự gián giấy lên mặt mình và Người sau khi thắng, kẻ thắng duy nhất đã hóa ra quái đản. Tính phi lí và sự thiếu liên kết của các sự kiện kịch trong Bỉ ngạn khiến người đọc rất khó tìm thấy cốt truyện cơ bản và lí giải nó mà không ngẫm nghĩ, tư duy. Cho nên Nguyễn Nam đã rất đúng khi nhận định rằng, kịch của Cao Hành Kiện có khả năng thách thức tư duy của cả nhân loại. Kịch ấy không kể mà chỉ gợi, kịch ấy không có những câu trả lời mà chỉ có những câu hỏi chồng lên nhau, đan bện vào nhau. Đặc trưng này là nguyên nhân làm thay đổi hiệu ứng kịch của Cao Hành Kiện so với kịch Trung Hoa truyền thống. Nếu như trước đây kịch tác động chủ yếu đến tâm lí, tình cảm của người xem thì kịch hiện đại của Cao Hành Kiện lại tác động đến lí trí. Sân khấu truyền thống với hai loại hiệu ứng cơ bản, tiếng cười đối với hài kịch và tiếng sụt sùi dành cho bi kịch đã bị “mờ hóa”. Khán giả hiện đại ít khi khóc hoặc cười thành tiếng, họ chỉ cố gắng trả lời những câu hỏi vì sao, nên vở kịch sau khi khép lại, có thể theo họ một ngày, một tuần, một năm hay thậm chí cả một đời người. Không phải bi kịch, cũng không phải hài kịch, Cao Hành Kiện đã làm mờ ranh giới của hai thể loại ấy bằng những vở kịch vừa bi đát, lại vừa khôi hài. Loại kịch trung tính thời hiện đại đã ra đời từ sự xóa nhòa ranh giới bi – hài ấy.

Cao Hành Kiện khi sáng tác kịch, ông đồng thời cũng ghi chú thêm vào cuối kịch bản những chỉ dẫn, đề xuất về sân khấu và cách diễn vở kịch đó, nhưng về thời gian và địa điểm của vở diễn hay thời gian – không gian kịch thì lại rất mơ hồ. Trong Bỉ ngạn, thời gian: “Không biết ở đâu mà nói”, địa điểm: “Từ thế giới hiện thực cho đến bờ bên kia chưa có”; Trong Xa trạm, tám con người ngồi ở một bến xe bus ngoại ô thành phố chờ một chuyến xe, ba chuyến xe đi qua không chuyến nào dừng lại, họ hoàn toàn mất ý niệm về thời gian, những chiếc đồng hồ thì hỏng, chạy sai giờ, chết đứng hoặc “bị thần kinh”, dựa vào chiếc đồng hồ điện tử tỉnh táo nhất của Người đeo kính, họ than thở, buồn bực vì không biết mình đã chờ một năm ba tháng, rồi hai năm tám tháng... cuối cùng cô gái nói: “Đừng nhìn đồng hồ”, bà mẹ nói: “Không biết hiện giờ là tháng nào năm nào?”, cô gái trả lời: “Không biết mà hơn”. Như vậy, thời gian trong kịch của Cao Hành Kiện không những bị đảo lộn do tâm lí phức tạp, dòng ý thức hỗn loạn của nhân vật mà mất đi tính xác định, nhiều chỗ bị xóa bỏ hoàn toàn để thể hiện sự phi lí của thời gian tồn tại, cũng là sự phi lí của hiện hữu con người. Mờ hóa thời gian – không gian trong các vở kịch của Cao Hành Kiện vì thế thường gắn với các thủ pháp dòng ý thức, huyền ảo, nổi bật nhất là trong vở Sinh tử giới. Toàn bộ vở kịch là lời độc thoại nội tâm của người đàn bà, quá khứ - hiện tại bị trộn lẫn vào nhau, không gian mộng – thực chồng chéo nhau, đặc biệt là các chi tiết người đàn ông biến thành bộ quần áo trên giá, chiếc chân gỗ tróc sơn lò ra từ váy người đàn bà... cho thấy Cao Hành Kiện đã sử dụng huyền ảo để mờ hóa nội tâm nhân vật. Hành trình tâm tưởng của người đàn bà được diễn tả và hình dung như một biển sóng tuôn trào ngàn lớp, đến khi suy kiệt cả về tinh thần lẫn thể xác, cận kề, đối mặt với cái chết vẫn còn chồng chất, hỗn độn. Đời sống nội tâm con người là giếng sâu, kịch xưa nay vẫn biết mình bất lực trong sự dò tìm đáy giếng, nhưng kịch hiện đại và hậu hiện đại khác truyền thống ở chỗ, nội tâm ấy được mờ hóa đi, có sức ám ảnh, day dứt lớn hơn và những khoảng trống nội tâm là chỗ kịch gia để dành lại cho độc giả, khán giả. Nội tâm ấy của nhân vật kịch, của người khác, đồng thời cũng là nội tâm của chính mình.

Nhân vật trong kịch của Cao Hành Kiện có nhiều điểm rất đặc biệt. Họ có thể là người, cũng có thể là một thứ đồ vật, họ có thể là một cá thể, hoặc là một đám đông, thường xuyên không được đặt tên riêng, chỉ phân biệt bằng giọng nói (nhân vật giọng nói trong trẻo và nhân vật giọng nói ngọt ngào trong vở Đóa vũ); bằng giới tính (nhân vật đàn ông và nhân vật đàn bà trong Sinh tử giới); bằng một biểu hiện, một đặc điểm (nhân vật người đeo kính, nhân vật thằng lỗ mãng, nhân vật ông già... trong vở Xa Trạm). Tóm lại, nhân vật kịch đã bị tác giả bỏ qua xuất xứ, lịch sử, tên tuổi, diện mạo, kể cả tính cách. Đó là sự mờ hóa nhân vật. Nhân vật trong kịch của Cao Hành Kiện vì vậy là những hiện hữu mang tính độc lập, có logic nội tại và có khả năng tự mình phản ánh hiện thực, phán xét xã hội, những chi phối từ bên ngoài gần như không có ý nghĩa với kiểu nhân vật ấy. Không dừng lại ở đó, Cao Hành Kiện còn mờ hóa đối thoại của nhân vật và hành động của nhân vật. Rất nhiều nhân vật xuất hiện trên sân khấu câm lặng hoặc bất động từ đầu đến cuối, họ chỉ thể hiện một vài cử chỉ, một vài trạng thái thông qua nét mặt, tuy vậy họ không thừa thãi. Sự hiện diện của họ là cần thiết và có ý nghĩa. Như ông lão hưu trí trong vở Đóa vũ, tuy suốt vở diễn chỉ đứng lên, ngồi xuống, nhìn trộm, ho khẽ một tiếng... và hai nhân vật còn lại không hề cảm thấy sự tồn tại của ông nhưng trạng thái tâm lí không lời của ông lão là sự đối chiếu liên tục với nội tâm của hai cô gái, tạo nên tính đa trùng, đa thanh cho vở kịch. Và nếu như xét kĩ đối thoại của hai nhân vật giọng nói trong trẻo và giọng nói ngọt ngào thì các lời nói khi mâu thuẫn nhau, đối lập nhau song khi thì chồng lên nhau, trùng vào nhau, giống với dòng ý thức của một cá thể bị phân thân, rất nhiều nhân vật trong vở kịch của Cao Hành Kiện được sáng tạo theo kiểu ấy, mỗi nhân vật không phải là một con người hoàn toàn mà chỉ là một mảnh tâm trạng, một nét tính cách. Tư duy của độc giả cần kết nối, lắp ghép và bổ khuyết những phần bị tẩy trắng để nhận thức nhân vật kịch như là một cá thể trọn vẹn mà không loại trừ tính đa diện của con người trong kịch và triết lí nhân sinh của Cao Hành Kiện ẩn giấu đằng sau sự mờ hóa đó.

Nhà nghiên cứu Nguyễn Nam, khi bàn về vở kịch Sinh tử giới của Cao Hành Kiện đã tự đặt ra những câu hỏi: “Đây là một câu chuyện? Một chuyện lãng mạn? Một màn náo kịch? Một thiên ngụ ngôn? Một chuyện cười? Một bài giáo huấn? Một thiên tản văn không đủ là thơ hay là một bài tản văn không phải là tản văn mà là tản văn thơ? Nhưng lại không thành bài ca, vì chỉ có ý mà không đối tượng, tựa như câu đố mà lại không có câu đáp, hay là một ảo giác, hay bất quá chỉ là người điên nói mộng?” [1]. Điều đó cho thấy rằng, kịch của Cao Hành Kiện không chắc là kịch, hay nói cách khác, các đặc trưng của kịch đã bị tác giả làm cho lu mờ, nhạt nhòa, đến nỗi không phân tách được kịch với các thể loại văn học khác. Chẳng hạn như kết cấu của một vở kịch truyền thống thường được chia thành các hồi, các cảnh, các lớp tuần tự nhau thì Cao Hành Kiện không phân chia theo mô thức ấy. Do chủ ý sáng tạo một kết cấu mở, có nhiều chi tiết ngẫu nhiên, tình cờ, hỗn loạn, mảnh vỡ để tạo khoảng trống tư duy, kịch của Cao Hành Kiện chỉ có rất ít các lớp sự kiện và thường các lớp này cũng không được phân biệt rõ do chỗ xung đột kịch bị tối giản, xóa bỏ hoặc chìm sâu ẩn tàng dưới các hình thức đối thoại, trò chuyện. Xung đột là đặc trưng cơ bản nhất của kịch truyền thống, không có xung đột nghĩa là không có kịch, và xung đột ấy phải luôn luôn được đẩy đến cao trào, luôn đòi hỏi một hình thức mở nút thích hợp. Kịch hiện đại và hậu hiện đại với cốt truyện đơn giản, không coi trọng kịch tính, tất yếu không có xung đột hoặc xung đột lẻ tẻ mờ nhạt, không cần giải quyết. Điều này lí giải tại sao trong kịch của Cao Hành Kiện, rất nhiều đối thoại bị bỏ lửng giữa chừng, nhiều sự kiện dừng lại ở lưng chừng, và nhiều vở kết thúc trong một trạng thái chưa hoàn kết, như cái kết của Đóa vũ, mưa vẫn chưa ngừng nhưng hai cô gái ra khỏi mái hiên, ngửa mặt đón mưa, ông lão hưu trí cũng chậm rãi bước đi dưới cơn mưa còn dạt dào. Không có bất cứ lời đối thoại nào, kể cả sự liên hệ hữu hình giữa họ, nhưng trong vô hình, thì họ đã có những giao hòa. Sự giao du thầm lặng đó là xung đột ngầm ẩn, nó không được ý thức, không được lí giải, mở nút nhưng nó là cái kết thích hợp cho độc giả. Xung đột trong kịch hậu hiện đại nói chung hay trong kịch Cao Hành Kiện nói riêng, như vậy, vẫn tồn tại chứ không bị phá bỏ một cách hoàn toàn như nhiều người vẫn hoài nghi, song nếu như xung đột kịch truyền thống là xung đột bên ngoài (cá nhân với cá nhân, cá nhân với hoàn cảnh...) thì xung đột trên sân khấu đương đại là xung đột bên trong, thuộc về nội tâm, không thể giải quyết bằng các nguyên nhân khách quan xã hội. Các tác giả tạo ra mâu thuẫn trong kịch nhưng không bao giờ giải quyết nó vì, như đã nói, không có chân lý chung cho toàn nhân loại, mỗi người phải tự nhận thức và cởi mở những nút thắt riêng trong tâm hồn mình. Thông qua các vở kịch ấy, nhà văn hình như cũng triết lí một điều, con người là một khối mâu thuẫn vĩ đại.

Sự mờ hóa kết cấu kịch, xung đột kịch của Cao Hành Kiện, như vậy là một cách tân phù hợp với xu thế đa thanh hóa văn chương nói chung và sân khấu nói riêng. Một phương diện nữa không thể không nhắc đến trong những nỗ lực cách tân của Cao Hành Kiện, đó là ngôn ngữ kịch. Đặc biệt coi trọng ngôn ngữ, ông dốc lòng tìm tòi những cách thể hiện mới, đó vừa là trách nhiệm của một nhà văn hiện đại, đồng thời cũng là nhu cầu của một tài năng đặc biệt. Ông từng bày tỏ rằng: “Tôi sở dĩ kiếm tìm phương thức bày tỏ mới, ấy chỉ bởi vì ngôn ngữ của quy tắc thông thường hạn chế tôi, không có cách nào tôi có thể bày tỏ và truyền đạt được những cảm thụ của mình mười phần xác thiết. Tôi cố gắng theo đuổi cách có thể càng bày tỏ được cái cảm thụ của riêng cá nhân tôi” [2]. Là người sáng tác cùng một lúc hai thứ tiếng, lại là hai loại ngôn ngữ rất khác nhau, Cao Hành Kiện luôn có ý thức sử dụng tiếng Hán ngày càng đơn giản, hiện đại, song vẫn giữ được cái tinh hoa, thâm thúy của loại chữ tượng hình ấy. Kinh kịch của Cao Hành Kiện vì vậy tuy sử dụng ngữ ngôn dân tộc nhưng dấu ấn phương Tây và dấu ấn hậu hiện đại lại được bộc lộ rất rõ thông qua các lớp ngôn ngữ bị mờ hóa, phân mảnh với những chủ định độc đáo của nhà văn. Đặc điểm dễ nhận thấy nhất của ngôn ngữ kịch Cao Hành Kiện đó là đối thoại rất đơn giản, gẫy gọn, dung dị và đằng sau những lời tiếng hàng ngày đó là những hàm ẩn không hề đơn giản chút nào, đó là sự u tối của con người với những phát ngôn vô nghĩa: “Tờ tôi, tay tôi, thân thể tôi, chờ tôi, tay tôi thân thể chân tôi chờ tay chân thân thể đây là tay chân thân thể là tôi là tồi!”, “Nhìn thấy hắn, nhìn thấy bạn, nhìn thấy tôi, tôi nhìn thấy họ, họ nhìn thấy bạn, bạn nhìn thấy chúng tôi, chúng tôi nhìn thấy họ...” (Bỉ ngạn); Đó là sự vô nghĩa của tồn tại, sự không hiện hữu khi con người đánh mất ý niệm về thời gian, ở ngoài thời gian:

Sư phó: Này thầy, đồng hồ thầy mấy giờ rồi?

Người đeo kính: (Nhìn đồng hồ, giật mình kinh ngạc.) Cái gì? cái gì...

Sư phó: Chết rồi à?

Người đeo kính: Phải chi nó chết còn đỡ... cái gì, đã một năm trôi qua rồi!

Cô gái: Bác giỡn mặt thiên hạ!

Người đeo kính: (Lại nhìn đồng hồ) Đúng thế, chúng ta đã đợi ở trạm xe này đúng một năm rồi.

(Thằng lỗ mãng cho ngón tay trỏ vào miệng, hết sức huýt một tiếng sáo)  

Ông già: (Đưa mắt nhìn mọi người) Vớ vẩn!

Người đeo kính: Vớ vẩn cái gì, bác không tin thử nhìn đồng hồ xem.

Sư phó: Đừng nhắng lên, không sao cả!

Bà mẹ: Đồng hồ của tôi tại sao mới hai giờ bốn mươi?

Thằng lỗ mãng: (Lấn tới) Chết rồi!

Sư phó: La lối cái gì vậy? (Nói với ông già) Xem đồng hồ của bác đi.

Ông già: (Rờ rẫm, khó khăn lắm mới moi được đồng hồ từ trong ngực áo ra) Tại sao lại không đúng?

Thằng lỗ mãng: Bác xem ngược rồi.

Ông già: Một giờ... mười. Chết ngắc rồi.

Thằng lỗ mãng: (Khoái trá) Thua đồng hồ người ta. Đồng hồ này cũng y chang như bác, cũng già rồi.

Mã chủ nhiệm: (Lắc cổ tay, lắng nghe) Tại sao đồng hồ tôi cũng chết luôn?

Bà mẹ: Nhìn ngày tháng xem, đồng hồ của ông không phải có cả lịch luôn sao?

Mã chủ nhiệm: Ngày bốn mươi tám tháng mười ba. Lạ thật, đồng hồ tôi hiệu Omega nhập cảng mà.

Thằng lỗ mãng: Biết đâu chỉ là đồ nhựa dỏm.

Mã chủ nhiệm: Cút đi!

Người đeo kính: Của tôi là đồng hồ điện tử, không thể sai được. Quí vị nhìn xem, vẫn còn chạy. Tôi mua hồi năm ngoái, chưa từng bao giờ chết cả. Đồng hồ điện tử có sáu công dụng, năm, tháng, ngày, giờ, phút, giây gì đều có cả. Quí vị nhìn xem, không phải là cả một năm đã trôi qua rồi sao!(Xa trạm).

Những mẩu đối thoại trên cho thấy khẩu ngữ, phương ngôn, những từ thông tục xuất hiện rất nhiều trong kịch của Cao Hành Kiện, đó là khuynh hướng chung của các nhà văn hậu hiện đại với chủ nghĩa giải cấu trúc. Từ Roland Barthes hay Louis-Ferdinand Céline, Cao Hành Kiện tự nhận rằng mình đã được “khải thị” và bắt đầu có “toan tính dùng hai mặt để mở rộng sức biểu hiện của Hán ngữ hiện đại”, cho nên đọc kịch của ông, không thể không tìm kiếm ý nghĩa thứ hai sau những câu từ dung dị ấy.

Tuy khẳng định Cao Hành Kiện đã dốc sức cho ngôn ngữ song cần thấy rằng ông không đề cao quá mức vai trò và khả năng của ngôn ngữ. Trong bài viết “Không có chủ nghĩa”, nhà văn trình bày:

Ðối với sự theo đuổi ngôn ngữ trong đó có lúc lại khiến tôi không tránh khỏi phải hoài nghi về khả năng của ngôn ngữ. Rốt cuộc ngôn ngữ có khả năng trọn vẹn diễn tả cảm xúc chân thật của con người hay không? Kinh nghiệm của riêng tôi tỏ rõ, càng móc trọn tâm tư để tới cùng tận sức biểu hiện của ngôn ngữ, ngược lại càng xa rời cảm xúc chân thật. Ngôn ngữ chỉ là công cụ bày tỏ của con người, bản thân nó vốn không tạo thành mục đích. Từ Ludwig Wittgenstein cho tới nay, ngôn ngữ học đương đại phương Tây bao nhiêu là loại nghiên cứu, cố nhiên đào sâu thêm sự hiểu biết của con người đối với ngôn ngữ, nhưng thế giới hiện thực bao gồm luôn cả sự tồn tại của tự thân con người vẫn ở bên ngoài ngôn ngữ. Ðem văn học biến thành thứ phụ tuỳ cho ngôn ngữ học, thì thứ văn học xây dựng trên sự phân tích ngữ nghĩa ngày càng thành ra một nẻo đường chết của văn học đương đại. Do đó tôi có lúc lại cố ý phá hoại ngôn ngữ, điều đó trong vở kịch của tôi mang tên Ðối thoại dữ phản cật (Ðối thoại và hỏi vặn) càng thấy rõ”. [2]

Nỗi hoài nghi và hành động phá hoại ngôn ngữ của nhà văn khiến cho ngôn ngữ kịch của ông nhiều chỗ đầy tính ngẫu nhiên, tình cờ, lắm chỗ khác lại hoặc mảnh vỡ, đứt gãy, hoặc méo mó, thậm chí tối nghĩa. Ngôn ngữ trong tư duy và sáng tạo của ông giống như một trò chơi, không lụy vào, cũng không chấp trước, thái độ ấy đã giúp Cao Hành Kiện khá chủ động trong sử dụng ngôn ngữ để sáng tác. Và các vở kịch của ông có thể cợt nhả, bông đùa, hoài nghi ngôn ngữ nhưng không phủ nhận, xóa bỏ ngôn ngữ như kịch phi lí của Ionesco. So với các kịch gia phi lí và nhiều kịch gia hậu hiện đại khác thì Cao Hành Kiện có một nhân sinh quan tích cực hơn, một tâm thế tốt hơn để nhìn nhận con người và xã hội trong tính lạc quan chứ không tuyệt vọng và bi đát. Ngôn ngữ kịch của Cao Hành Kiện ngoài những đặc trưng trên còn cho thấy sự nhanh nhạy và thành thạo của nhà văn trong việc sử dụng các thủ pháp mờ hóa như dòng ý thức, huyền ảo, nhại... ngôn ngữ bị mờ hóa như vậy tuy chỉ là một phương diện song lại làm cơ sở cho sự mờ hóa về nhân vật, xung đột, kết cấu... vì dù hiện đại đến đâu đi nữa, văn chương vẫn là nghệ thuật ngôn từ, bản chất ấy không bao giờ thay đổi.

Sau khi cuốn tiểu thuyết Linh sơn được trao giải thưởng Nobel thì tên tuổi của Cao Hành Kiện thường được độc giả chú ý và biết đến như một tiểu thuyết gia, nhưng với hơn mười vở kịch đã được diễn trên sân khấu Trung Hoa và phương Tây từ những năm 1980 đến nay, Cao Hành Kiện còn được ghi nhận là một kịch gia đáng nể trọng. Vai trò của Cao Hành Kiện đối với kịch truyền thống Trung Hoa là vai trò của người tiên phong cách tân, hiện đại hóa kịch, cứu kinh kịch thoát khỏi tình trạng tụt hậu cả trăm năm trong tương quan với sân khấu hiện đại và hậu hiện đại phương Tây, nhờ thế mà không chết chìm trong hình hài già nua, lẩm cẩm. Cao Hành Kiện không xóa bỏ hoàn toàn tính truyền thống, tính dân tộc trong kinh kịch, ngược lại, ông đem nó dung hòa với tư tưởng phương Tây và tinh thần hậu hiện đại đang là khuynh hướng sáng tác cơ bản lúc bấy giờ, vậy mới có thủ pháp “đa thanh bộ” trong kinh kịch (trong một lúc hai, hoặc nhiều hơn (có lúc lên đến bảy) nhân vật kịch phát ngôn). “Với thủ pháp này, một thế giới đa diện được kiến lập. Đấy có thể là một thế giới đa dạng của tâm lý con người, lại cũng có thể là thế giới ngổn ngang, phức tạp của hiện thực. Trước những đoạn diễn đa thanh này, người xem cùng lúc được nghe nhiều lời thoại khác nhau. Tùy theo hứng thú riêng, họ có thể sẽ chú tâm vào một đoạn thoại nào đó và chỉ để thoảng qua tai thanh âm của những đoạn thoại khác. Cho dẫu thế, họ cũng buộc phải ý thức được rằng ngoài đoạn thoại mà họ đang tập trung chú ý còn có nhiều đoạn thoại khác, và hệ quả của việc chú tâm vào một đoạn thoại nhất định cũng là bỏ lỡ cơ hội lắng nghe những phát ngôn đồng thời khác. Bằng không chú ý vào một đoạn thoại nào cả, người xem sẽ tiếp nhận một bản tổng phổ đa thanh, ý thức rằng cả một thế giới hiện thực phức tạp đang cùng lúc lên tiếng” [1]. Thêm vào đó là khám phá “tam trùng tính” của Cao Hành Kiện, tức trong một vai diễn có sự chồng lên nhau một lúc ba “tính”, gồm diễn viên, nhân vật được diễn viên diễn tả và nhân vật được sinh thành nhờ sự hòa nhập có sáng tạo của diễn viên vào trong nhân vật. Quan niệm “tam trùng tính” đã đưa đến những điểm mới mẻ, độc đáo chưa từng thấy ở kịch gia nào khác, ngoài Cao Hành Kiện. Đó là những nhân vật tự bộc lộ tâm trạng mình nhưng không dùng ngôi thứ nhất mà dùng ngôi thứ ba, như nhân vật đàn bà trong Sinh tử giới, vừa kể chuyện mình lại như kể chuyện “cô ta”. Và đó là kiểu kết đặc biệt của vở Xa trạm, nhân vật cô gái cuối kịch thoát khỏi vai diễn, đến trước mặt khán giả, đối thoại với khán giả, lúc này diễn viên lại đóng vai một nhân vật diễn viên và thay tác giả gửi đến những thông điệp tưởng như ngoài vở kịch nhưng vẫn là một phần của chỉnh thể kịch phồn phức Cao Hành Kiện.

Tính chất hậu hiện đại của kịch Cao Hành Kiện như vậy, không chỉ bởi mờ hóa, mà còn có được do những thể nghiệm nhiều chiều, trên nhiều bình diện. Đó là sự tìm kiếm không bao giờ ngơi nghỉ với động lực là nỗi khát khao cứu sống kịch truyền thống Trung Hoa và mang nó đến gần, hòa vào kịch trường phương Tây hậu hiện đại. Những lời chỉ trích, phê phán Cao Hành Kiện từ một số đồng bào ông e rằng không đúng, bởi những nỗ lực sáng tạo của ông cho đến nay cho thấy sâu xa là một tinh thần dân tộc rất đỗi thiêng liêng.

 

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

 

  1. Cao Hành Kiện (2006), Tuyển tập tác phẩm, NXB Công an nhân dân, Hà Nội.
  2. Cao Hành Kiện (2004), Không có chủ nghĩa, Nguyễn Tiến Văn dịch, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 561 – 20, Hà Nội.
  3. Jean Francois Lyotard, Ngân Xuyên dịch (2007), Hoàn cảnh hậu hiện đại, NXB Tri thức, Hà Nội.
  4. Lê Huy Bắc, Mờ hóa – bản chất tự sự của văn xuôi hiện đại, hậu hiện đại.
  5. Hoàng Ngọc Tuấn, Thử thưởng thức một tác phẩm văn chương hậu hiện đại, www.oocities.com.
  6. Mabell Lee, Phạm Xuân Thạch dịch, Cao Hành Kiện: chống lại tính hiện đại mỹ học, http://sites.google.com/site/thachpx, 12.10.2010.
  7. Donny Levit, Towards a cool literature: Bertolt Brecht’s influence in the theartrical work of Gao Xingjian,

     www.donnylevit.com/images/gao_brecht_levit.pdf, 18.10.2010.

 

PHÊ BÌNH VĂN HỌC
TỪ MẮT NHÌN HẬU HIỆN ĐẠI

Đỗ Lai Thúy

Tạp chí Văn hóa - Nghệ thuật

 

Nếu văn hóa hậu hiện đại là kết quả/ nguyên nhân của một xã hội hậu công nghiệp (tin học, trí tuệ), thì ở Việt Nam hiện nay chưa có cơ sở cho một văn hóa hậu hiện đại. Bởi, nước ta còn đang hô hào công nghiệp hóa, hiện đại hóa. Nghĩa là, cái hiện đại vẫn còn là ga đến chứ chưa phải là ga đi. Nhưng công nghệ tin học đang làm thế giới ngày một phẳng hơn, nên, dù muốn dù không, thế giới vẫn hàng ngày đi vào ngôi nhà của bạn, kể cả/ nhất là bạn ở tầng hầm. Tuy nhiên, vị trí lõm này cũng dễ giới hạn cái nhìn của bạn về hậu hiện đại. Hơn nữa, hậu hiện đại vốn là một lý thuyết xa lạ với bản chất luận và đang còn ở thể lỏng, chưa vón cục lại cho những chộp bắt dễ dàng.

Trong bối cảnh đó, tôi theo Jean-François Lyotard (1924-98), một nhà triết học hậu hiện đại khả tín, và quan trọng hơn, phù hợp với chiều hướng suy nghĩ của tôi. “Hậu - hiện đại không phải là sự cáo chung của Hiện đại [...], mà là một quan hệ khác với hiện đại”. Nghĩa là, hậu hiện đại vẫn giữ nguyên những giá trị của hiện đại, những mục tiêu ban đầu đặt ra từ thời khai sáng như lý tính, dân chủ, cá nhân... Có điều, trong quá trình thực hiện những mục tiêu ấy, do sự chen ngang của những yếu tố tiền – hiện đại, nên hiện đại chẳng những chưa đạt được đích đến của mình, mà đôi khi còn phản lại chính mình. Chính nền văn minh hậu công nghiệp, một mặt làm bộc lộ những lầm lạc của hiện đại, con đẻ của văn minh công nghiệp, mặt khác cho phép đưa ra một cách đặt vấn đề khác với hiện đại.

Lầm lạc lớn nhất của hiện đại là tạo ra những đại tự sự, hoặc chuyện lớn/ lớn chuyện như biện chứng tinh thần, thông diễn học ý nghĩa và giải phóng chủ thể lao động. Các đại tự sự này đều là những hệ thống khép kín, rắn chắc áp vào con người cá nhân như một thực thể tự do, sáng tạo. Hậu hiện đại, bởi thế, đề nghị giải thể cái Một, cái duy nhất, thành cái nhiều, chứ không phải biến nó thành cái-không-có-gì-cả. Một câu chuyện lớn thành nhiều chuyện nhỏ. Một trung tâm thành nhiều trung tâm, thậm chí thành những mắt lưới phi trung tâm. Một tư tưởng thành nhiều tư tưởng... Có điều những cái nhiều ấy đều quan trọng như nhau, nếu có khác nhau chỉ là được nhìn từ một hệ quy chiếu nào đó, trong một trường hợp cụ thể nào đó.

Từ cạnh khía văn nghệ mà nói, tiến/ diễn trình tiền hiện đại -> hiện đại -> hậu hiện đại, xét cho cùng, là do sự đổi thay quan niệm về thực tại và sự biểu đạt thực tại. Thời tiền hiện đại người ta coi thực tại là khách quan, tồn tại độc lập với ý muốn chủ quan của con người. Ý thức, bởi vậy, cũng là sản phẩm của thế giới khách quan ấy và, do đó, bằng tư duy và ngôn ngữ có khả năng phản ánh nó một cách trung thành. Chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa hiện thực là những cố gắng khác nhau để biểu đạt đúng đắn cái thực tại duy nhất và vĩnh cửu ấy. Mỹ học của giai đoạn này dựa trên cái đẹp của sự cân đối, hài hòa, sự tương hợp giữa nội dung và hình thức.

Bước sang hiện đại, với sự phát triển của thuyết tương đối Einstein, cơ học lượng tử Heisenberg, phân tâm học Freud, quan niệm về một thế giới khách quan dựa trên một thứ vật chất rắn chắc tồn tại trong không gian và trong thời gian bị lung lay. Nguyên tử, hóa ra, không phải là hạt vật chất cuối cùng, mà còn có những hạt hạ nguyên tử, rồi mỗi hạt này lại là cả một vũ trụ rỗng. Ánh sáng thoạt tiên được coi là hạt, rồi lại được coi là sóng (tức phi vật chất), cuối cùng thì vừa sóng vừa hạt tùy thuộc vào góc độ quan trắc của nhà khoa học. Như vậy, thế giới không còn khách quan nữa, mà vừa khách quan vừa chủ quan. Hoặc nó chỉ tồn tại dưới dạng những khả năng, mà sự hiện thực hóa chỉ xẩy ra với một khả năng nào đó khi có sự đụng chạm của ý thức. Vì thế, không chỉ có một thế giới mà có nhiều thế giới. Mỗi người là một thế giới mà giao diện của nó với những thế giới khác là hạn hẹp và thoáng chốc.

Thực tại thấy được bằng giác quan, như vậy, hoặc là biến mất, hoặc là vỡ ra thành những mảnh vụn. Người ta cố gắng đi tìm một cái gì đó ở đằng sau, bên trên cái thực tại đó để sắp xếp lại nó thành một chỉnh thể, một tổng thể, một cái gì đó hết sức trừu tượng, thậm chí thần bí, chỉ có thể suy tưởng được, chứ không thể nắm bắt, lý giải được. Chủ nghĩa tượng trưng, siêu thực, (hội họa) lập thể, vị lai, các lý thuyết cấu trúc, hệ thống... thi nhau ra đời. Các isme nhanh chóng thay thế nhau với tinh thần tiền phong là coi trọng cái mới, sự thể nghiệm, sự thay đổi. Mỹ học hiện đại chuyển từ cái đẹp sang cái cao cả, cái siêu tuyệt. Lĩnh vực của cái không thể biểu đạt được, mà chỉ có thể suy tưởng về nó bằng ý niệm. Nghệ thuật ý niệm ra đời như là một hình thức phản lại nghệ thuật, bởi nó dựa vào tính vô hình thức của đối tượng. Nghệ thuật hiện đại, vì thế, phải quay lại phản tư về chính mình với những câu hỏi về tính nghệ thuật, tính văn chương và viết về cách viết.

Biên giới giữa hiện đại và hậu hiện đại không rõ ràng như đường biên giữa tiền hiện đại và hiện đại. Bởi lẽ, nhiều khi hậu hiện đại chỉ là hiện đại phát triển đến cùng cực. Trong trường hợp này, người ta khó phân biệt được đâu là hiện đại hậu kỳ và đâu là hậu hiện đại. Vì thế, người ta chỉ có thể phân biệt được bằng tinh thần, bằng thái độ. Trước sự giải thể của một hiện thực khách quan và duy nhất và sự trỗi dậy của vô vàn hiện thực khả tác, trước sự biến mất của một bản nguyên và/ mà sự tồn tại của nhiều dị bản, trước sự thay thế của phát hiện bằng phát minh, của hệ thống bằng mạng lưới, của ngoại vi cho trung tâm, của nhỏ cho lớn, của nhiều cho một..., hiện đại thì khóc than, còn hậu hiện đại thì reo mừng. Khóc than vì tưởng đó là ngày tận thế. Reo mừng vì tin rằng cái này chết đi sẽ là điều kiện cho những cái khác, khác hơn, ra đời.

Từ mắt nhìn hậu hiện đại, thấu suốt “ba cõi” (tiền hiện đại, hiện đại và hậu hiện đại), phê bình Việt Nam, trước hết, cần có một cái nhìn mang tính lý thuyết để nhận diện văn học Việt Nam đương đại. Cho đến nay, văn học từ 1932 – 1945 (Thơ Mới, văn xuôi Tự lực Văn đoàn, Văn chương hiện thực), đến 1945 – 1975 (văn chương chống Pháp và chống Mỹ, văn chương đô thị miền Nam 1954 – 1975, văn chương hậu chiến 1975 – 1985, văn chương đổi mới ngoài luồng), rồi từ 1986 đến nay thường bị bỏ chung vào một rọ. Và trong “nhát cắt đồng đại” này thì chỉ có sự phân biệt duy nhất từ ý thức hệ, còn lại là sự đánh đồng về mỹ học, nên không thấy được sự phát triển, dù đan xen phức tạp, qua từng giai đoạn và ở trong mỗi giai đoạn.

Trước hết, văn học Việt Nam bắt đầu hiện đại hóa cùng với quá trình thay đổi quan niệm về cái đẹp. Trước đây cái đẹp chỉ là cái thần, bây giờ do ảnh hưởng của triết học và khoa học thực chứng phương Tây, nó còn là cái thực. Văn học, như vậy, chuyển từ tả thần sang tả thực. Văn xuôi, nhất là tiểu thuyết ra đời nhằm đáp ứng nhu cầu này. Vì vậy, không phải ngẫu nhiên mà ngay từ năm 1887 đã có tiểu thuyết Truyện thầy Lazaro phiền của Nguyễn Trọng Quản. Rồi Lê Hoàng Mưu với Hà Hương phong nguyệt (1917 – 18), Tô Huệ Nhi (1920), Phùng Kim Huê ngoại sử (1920)... Nhưng chỉ đến những năm 1932 – 1945 thì tiểu thuyết mới trưởng thành và cho nhiều kết quả với hai dòng lãng mạn và hiện thực. Tuy cách thức có vẻ khác nhau, thậm chí đối lập nhau, nhưng cả tiểu thuyết lãng mạn và hiện thực đều tìm cách phản ánh một thực tại duy nhất và vĩnh cửu, dù đó là thực tại vật lý bên ngoài hay thực tại tâm lý bên trong, mà xét cho cùng, cái thứ hai cũng chỉ là hình chiếu của cái thứ nhất.

Từ năm 1945, văn học hiện thực toàn thắng, được ý thức hệ hóa và nhà nước hóa trở thành chính thống và chính thức tồn tại dưới tên mới là hiện thực xã hội chủ nghĩa. Thực chất đây là một thứ chủ nghĩa cổ điển kéo dài, bởi nó sáng tác theo quy phạm và tôn thờ một chân lý vĩnh cửu. Văn học Việt Nam sở dĩ khó chuyển sang được chủ nghĩa hiện đại (modernisme), bởi lẽ xã hội ta còn chưa bước vào thời hiện đại (modernité) đã đành, mà còn vì uy tín của chủ nghĩa hiện thực phê phán giai đoạn đầu và uy thế của chủ nghĩa hiện thực XHCN giai đoạn sau. Những cách tân hiện đại chủ nghĩa, vì thế, chưa gặp được một tâm thế đã được chuẩn bị để đón nhận.

Nhóm Xuân Thu nhã tập từ 1942 đã từ bỏ cái đẹp hài hòa cổ điển đang có nguy cơ vỡ vụn để tìm đến cái cao cả, cái siêu tuyệt đóng vai trò của cái chỉnh thể là đạo. Và cùng với nó là những cách tân thơ của Nguyễn Xuân Sanh, tranh siêu thực của Nguyễn Đỗ Cung. Lập tức, Xuân Thu nhã tập bị coi là hũ nút. Hồi đầu kháng chiến chống Pháp, thơ không vần của Nguyễn Đình Thi bị phê phán là không phổ cập, là xa rời quần chúng, là tiểu tư sản. Rồi trong thời Nhân văn những đổi mới thơ theo kiểu Maia (thơ bậc thang, văn xoắn từ ngữ) với tinh thần cách mạng tiến công, cả xã hội lẫn nghệ thuật, của Trần Dần, Lê Đạt bị dập vùi. Để đến hậu Nhân văn, trong im lặng, Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Hoàng Cầm, Dương Tường bước hẳn vào chủ nghĩa hiện đại. Có điều chỉ sau Đổi Mới và Mở Cửa, 1986, thì thơ họ, thứ thơ tiểu ngạch ấy, mới được hòa mạng vào đời sống văn học quốc gia.

Trong khi đó, ở miền Nam, quá trình hiện đại hóa văn học được diễn ra một cách tự nhiên, nhưng với một ý thức rất cao. Nhóm Sáng tạo phủ nhận quyết liệt văn chương tiền chiến như là văn chương tiền hiện đại để xây dựng văn chương hiện đại. Hiện tượng Sáng tạo tiêu biểu nhất không chỉ của nhóm mà của cả văn học miền Nam là thơ siêu thực Thanh Tâm Tuyền. Rồi những tiểu thuyết theo tinh thần hiện sinh như của Mai Thảo, Nguyễn Thị Hoàng, Dương Nghiễm Mậu, Nguyễn Thị Thụy Vũ... Sau 1963, nền Cộng hòa thứ nhất sụp đổ, miền Nam rơi vào đảo chính liên miên và chiến tranh lan rộng, văn chương, nhất là thơ, lại có dấu hiệu quay về với truyền thống, tức tiền hiện đại, kể cả ở một nhà thơ tài năng như Tô Thùy Yên, và Bùi Giáng phần nào. Những cách tân hiện đại chủ nghĩa của dòng văn học này, cũng chỉ sau Đổi Mới và Mở Cửa mới dần dà được cả nước biết đến.

Như vậy, Đổi Mới và Mở Cửa không chỉ mở đường cho những cách tân hiện đại chủ nghĩa của dòng văn học chính thống như Nguyễn Minh Châu, làm xuất hiện những tài năng mới như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh..., mà còn cho phép, tuy với nhiều dè dặt, nhập dòng những tác phẩm của Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Hoàng Cầm và một số tác giả miền Nam trước 1975. Tuy nhiên, văn chương hiện thực, kể cả hiện thực phê phán lúc này được “lại giống” trở lại, vẫn là dòng chính thống, chủ đạo. Mặc dù ý nghĩa của cuộc Đổi Mới và Mở Cửa là rất lớn, nhưng dù sao đó vẫn là sự đổi mới chủ yếu từ trên xuống, tức sự cởi trói, và cánh cửa, tức khẩu độ mở, cũng nhanh chóng bị khép bớt. Tuy vậy, tác động của Đổi Mới đã đi xa hơn mục tiêu hiện đại chủ nghĩa của nó, tạo ra một thời kỳ hậu Đổi Mới đưa văn học Việt Nam đến với chủ nghĩa hậu hiện đại. Lần này, khác trước, là cuộc đổi mới từ dưới lên.

Việt Nam đã có văn chương hậu hiện đại chưa? Đây là câu hỏi muốn có trả lời cần phải có sự nghiên cứu công phu, nghiêm túc. Nhưng, rõ ràng, chúng ta đã có một thực thể văn chương hoàn toàn khác trước. Chỉ xin gảy ra đây vài đặc điểm: sự phân mảnh, tính tương đối và tính diễu nhại. Cái một phổ quát, tuyệt đối của hiện đại lúc này bị giải thể thành nhiều mảnh. Nhưng các mảnh này không tồn tại như là những yếu tố của một hệ thống, mà như những mắt của một mạng lưới, vừa có sự độc lập tự thân vừa là một trung gian trong tương quan với những mắt lưới khác. Điều này tạo ra sự bình đẳng của các thể loại, phong cách, nhân vật, vùng miền... Tác phẩm không phải là một cấu trúc chặt chẽ, mà là những phiến đoạn. Văn bản bao giờ cũng là một liên văn bản và, do đó, đọc bao giờ cũng là một liên đọc, một sự đọc lại những văn bản trước đó qua “trích dẫn”, liên tưởng, đối sánh kinh nghiệm. Tuy nhiên, khác với những “trích dẫn” hiện đại đồng chất với chính văn, nhằm phụ họa cho chính văn, các “trích dẫn” hậu hiện đại thường dị chất với chính văn khiến chính văn hoặc chính văn bản trích được hiểu khác đi. Trích, do vậy, trở thành nhại. Nhại trở thành diễu. Và sự diễu nhại, trước hết, nhằm vào chính bản thân mình.

Ở Việt Nam, do chưa có những “điều kiện hậu hiện đại”, nên khó phân biệt được những yếu tố tiền hiện đại và hậu hiện đại vì bề ngoài chúng có vẻ giống nhau. Bởi thế, người ta lầm tính tương đối của văn chương hậu hiện đại như là chủ nghĩa hư vô, mọi việc đều được phép. Và cũng bởi thế, người ta xả vào văn chương mọi bức sức cá nhân và xã hội mà không cần đến nghệ thuật. Hậu hiện đại, vì vậy, đôi khi trở thành một cái sọt đựng những đồ bán thành phẩm. Đây là duyên cớ chính cho những người hoài nghi và phủ nhận trào lưu này. Tuy nhiên, cũng có những nhà văn đến với hậu hiện đại bằng sự hiểu biết, và quan trọng hơn, bằng sự thôi thúc nội tâm. Tác phẩm của họ, vì thế, đã đạt được những thành quả nghệ thuật nhất định. Có điều đặc biệt là các tác giả này đều là những người rất trẻ, có học thức, có nhiều kênh liên thông với thế giới đương đại. Trào lưu này cũng còn được tiếp sóng bởi vài cây bút hải ngoại và một vài ngọn sóng xa đến từ trào lưu hiện đại như Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, nhất là Bùi Giáng.

Phê bình văn học từ mắt nhìn hậu hiện đại chủ yếu xử lý mối quan hệ giữa văn bản và người đọc. Các lý thuyết như hiện tượng học, mỹ học tiếp nhận, giải/hậu cấu trúc, thông diễn học đều xoay quanh sự hiểu văn bản và sự diễn giải văn bản đó. Nếu trước đây một tác phẩm văn học được quy vào văn bản, văn bản lại quy vào ngôn ngữ, ngôn ngữ quy vào những con chữ, con âm và các cấu trúc của nó thì nay mọi diễn ngôn đều tùy thuộc vào diễn giải của người đọc, còn người đọc lại tùy thuộc vào cộng đồng diễn giải với các quy ước văn hóa chi phối nó. Như vậy, vấn đề văn học, xét cho cùng, là vấn đề văn hóa. Phê bình, vì thế, ít đi vào những tác phẩm, tác giả cụ thể, mà đi vào những vấn đề văn học, văn hóa, như tính truyền miệng của văn học Việt Nam, vấn đề giới tính, đặc điểm hậu thực dân, các chấn thương tâm lý sau chiến tranh, chấn thương do các đại tự sự gây ra...

Phê bình hậu hiện đại dành cho nhà phê bình, tức người diễn giải, một không gian tự do. Điều đó cho phép anh trở thành người sáng tạo và phê bình của anh ta trở thành phê bình sáng tạo. Nhưng tính tương đối của hậu hiện đại cũng dễ có nguy cơ biến anh ta trở thành đồ tầm tầm. Đây là tính hai mặt này của trò chơi, nhất là trò chơi ngôn ngữ.

 

 

TỪ CHÙA ĐÀN (NGUYỄN TUÂN) ĐẾN THOẠT KỲ THỦY (NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG) - MỘT GẠCH NỐI          HIỆN ĐẠI - HẬU HIỆN ĐẠI

 

     Nguyễn Thành

                                                            Đại học Khoa học Huế

 

  Sự xuất hiện của khuynh hướng hậu hiện đại trên thế giới những năm 60 của thế kỷ XX (1) và ở Việt Nam cuối thế kỷ XX - đầu thế kỷ XXI là một hiện tượng bình thường trong quy luật vận động và phát triển của văn học. Về nguyên tắc, một khuynh hướng văn học được hình thành, ngoài nhu cầu tư thân, nó còn chịu sự tác động  từ bối cảnh văn hóa - xã hội và có cơ sở về triết học, mỹ học...Nhưng đó là nhìn từ góc độ khởi nguyên, còn việc tiếp biến các trào lưu văn học thường không chờ vào việc hình thành đầy đủ các yếu tố nền tảng như thế. Chúng tôi muốn nói rằng , mặc dù ở Việt Nam chưa có những điều kiện  văn hóa - xã hội như ở phương Tây (xã hội hậu công nghiệp), nhưng các nhà văn có thể nắm bắt ý vị hậu hiện đại của văn học thế giới và có thể chuyển tải nó vào tác phẩm văn học theo một phương cách được lựa chọn phù hợp với năng lực tiếp nhận của nhà văn và trên nền tảng văn hóa Việt Nam. Những hiện tượng như thế đã từng xảy ra trong lịch sử văn học (mà không chỉ riêng trong lĩnh vực này). Chẳng hạn, vào những năm 30 của thế kỷ XX, ở Việt Nam chưa có hình thái kinh tế xã hội đặc trưng của chủ nghĩa tư bản như ở Pháp và phương Tây - nền tảng căn bản cho sự hình thành và phát triển con người cá nhân, nhưng các nhà văn Việt Nam vẫn tiếp thu và sáng tạo thành công những tác phẩm văn học lãng mạn, tạo thành một trào lưu, định hình một thi pháp. Hoặc ở Sài Gòn những năm 60, xét từ góc độ xã hội, chưa có dấu hiệu rõ rệt về sự hủy diệt những giá trị tinh thần tối thượng (sự hiện hữu của con người, niềm tin tôn giáo...) như ở phương Tây sau chiến tranh thế giới thứ hai, nhưng giới văn sĩ miền Nam vẫn tiếp thu và sáng tác ồ ạt nhiều tác phẩm mang tinh thần hiện sinh chủ nghĩa.

  Thông thường, việc các nhà văn tiếp thu các khuynh hướng, phong cách của văn học nước ngoài, dù đầy sốt sắng và hồ hởi thì cũng không bao giờ họ bê nguyên xi những gì mà người khác đã làm. Nói cách khác, việc tiếp thu là có lựa chọn, trong thực tế, người ta chỉ tiếp thu những gì mà mình tiêu hóa được qua năng lực, sở thích, sở trường của bản thân. Nhưng bản thân cá nhân thường dung chứa những hằng số văn hóa của cộng đồng, của dân tộc, do vậy, trong sâu xa và căn cốt là chính văn hóa sàng lọc sự tiếp nhận văn hóa/văn học thế giới của các nhà văn. Việc tiếp thu khuynh hướng hậu hiện đại hiện nay cũng thế. Ở phương Tây, văn học hậu hiện đại chỉ là một trào lưu trong nhiều trào lưu, một khuynh hướng trong nhiều khuynh hướng. Không phải nhà văn nào cũng lựa chọn lối viết hậu hiện đại. Mặc dù, được định danh bằng khái niệm postmodernism với tiền tố post-: hậu, sau và hậu tố -sm: chủ nghĩa, nhưng trào lưu hậu hiện đại (tự xác định hoặc buộc phải chấp nhận) cùng tồn tại song hành  với trào lưu hiện đại. Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại không đẩy lùi chủ nghĩa hiện đại về dĩ vãng. Ở những nền văn học như văn học Việt Nam - nơi mà sự tiếp thu các trào lưu trên thế giới thường chậm hơn nhiều thập kỷ, có khi cả thế kỷ, thì sự hiện diện của văn học hậu hiện đại trong thời điểm hiện tại đang là những bước đi ban đầu. Và do vậy, những tác phẩm văn học theo xu hướng cách tân hiện nay sẽ là những gạch nối của hai trào lưu hiện đại và hậu hiện đại (từ gạch nối nên xem xét từ cả hai góc độ lịch đại và đồng đại). Mặc dù, chúng ta thừa nhận rằng, trong hai dòng chính của tiểu thuyết Việt Nam đương đại, thì dòng truyền thống đang chiếm ưu thế và có nhiều thành tựu (Ma Văn Kháng, Chu Lai, Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng...), nhưng cũng phải khẳng định dòng cách tân đang có nhiều hứa hẹn (Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Thuận...). Dấu ấn hậu hiện đại của thế giới đang có mặt trong tác phẩm của những nhà văn theo hướng cách tân này.   Trong bài viết này, chúng tôi muốn đề cập một tác phẩm cụ thể của Nguyễn Bình Phương - tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy và thực hiện một gạch nối với một tác phẩm đã được sáng tác cách đây hơn 60 năm - tiểu thuyết Chùa Đàn của Nguyễn Tuân để suy xét một số vấn đề liên quan đến văn học hậu hiện đại ở Việt Nam.

  1. Một vài so sánh về Chùa ĐànThoạt kỳ thủy

Chùa Đàn (Nguyễn Tuân) và Thoạt kỳ thủy (Nguyễn Bình Phương) là hai tác phẩm ra đời cách nhau khoảng hơn 50 năm (tính theo thời gian viết xong bản thảo: Chùa Đàn / 1945, Thoạt kỳ thủy / 1995), khoảng 58 năm (tính theo thời điểm xuất bản lần đầu: Chùa Đàn / 1946, Thoạt kỳ thủy / 2004). Trong khoảng thời gian hơn nửa thế kỷ đó, văn học Việt Nam đi qua nhiều thời đoạn khác nhau với các khuynh hướng, phong cách khác nhau. Cho đến thời điểm sáng tác Chùa Đàn, Nguyễn Tuân nổi bật với phong cách lãng mạn, còn Nguyễn Bình Phương, hiện nay, tiêu biểu cho  lối viết hậu hiện đại. Tuy nhiên, một điều lý thú là hai cuốn tiểu thuyết này, về hình thức có nhiều điểm gần gũi:

 

1.1. Hình thức tiểu thuyết ngắn

  Cả hai tiểu thuyết Chùa Đàn Thoạt kỳ thủy đều thuộc loại tiểu thuyết ngắn. Chùa Đàn dưới 100 trang,  Thoạt kỳ thủy trên 100 trang. Tiểu thuyết ngắn  chắc chắn không phải là hình thức thu nhỏ của tiểu thuyết mà nó là dạng thức thể loại có những đặc trưng chung của thể loại (tiểu thuyết) và có những đặc điểm riêng của chính nó. Tiểu thuyết ngắn không phải là truyện vừa, càng không phải là một truyện ngắn - dài. Tiểu thuyết ngắn là tiểu thuyết được giản lược số trang đến tối thiểu nhưng thay vào đó người viết phải tạo nghĩa tối đa cho tác phẩm. Thông thường nhà văn phải tăng cường tính thơ (hàm súc, đa nghiã), tính triết lý (chủ đề, biểu tượng). Đối với các nhà hậu hiện đại thì hình thức ngắn là một trong những cách thức chối từ đại tự sự. G. Hoffman quan niệm: “ Tự sự hậu hiện đại là một thứ tự sự mang nhiều tính triết lý nhất trong lịch sử thể loại này” (2)

1.2. Kết cấu và chủ đề

Nhìn vào hình thức, cả hai tiểu thuyết có kết cấu khá giống nhau, đều có ba phần, phần đầu và cuối có số trang ít hơn so với phần giữa - phần trung tâm của truyện. Ba phần này, nhìn bề ngoài, tính kết nối khá lỏng lẻo, một chủ ý của nhà văn, vì họ sử dụng kỹ thuật liên văn bản - một phương thức cấu trúc tác phẩm được nhiều lý thuyết gia hậu hiện đại đề xướng và đã được hiện thực hóa trong nhiều tiểu thuyết của trào lưu này. Tiểu thuyết Chùa Đàn gồm ba phần được đánh số La Mã: I. Dựng (25 trang), II. Tâm sự nước độc (43 trang), III. Mưỡu cuối (10 trang). Trong phần I (Dựng), nhà văn dùng ngôi thứ nhất xưng tôi miêu tả chân dung một người tù cách mạng tên Lịnh bị Pháp bắt giam tại một trại an trí thuộc vùng thượng du. Người tù vốn là một chiến sĩ quả cảm, một trí thức tài hoa, nghệ sĩ. Người này có một tâm sự thầm kín được ghi lại trong tập vở với nhan đề “Tâm sự nước độc”. Trong phần II (Tâm sự nước độc),, từ điểm nhìn ngôi thứ ba (Bá Nhỡ - người quản gia rất trung thành với chủ ấp Mê Thảo), người đọc hình dung được con người nghệ sĩ, đa sầu, đa cảm, đa tình của Lãnh Út (hình bóng của nhân vật Lịnh trong phần I). Phần III (Mưỡu cuối), người kể chuyện xưng tôi bộc bạch những lời nhắn gửi về khát vọng nhập thế với Sư thầy Tuệ Không (chính là cô Tơ - một ca sĩ nổi tiếng, nhân vật đã xuất hiện trong phần II, đã xuống tóc đi tu sau khi cuộc đàn hát dẫn đến cái chết oan nghiệt của Bá Nhỡ). Hình thức liên văn bản của Chùa Đàn thể hiện qua việc kết nối các văn bản khác nhau trong cùng một tác phẩm. Phần I được viết dưới dạng gần như tùy bút, trong đó chủ yếu là phần độc diễn của nhân vật tôi ( một cái tôi quan sát và bày tỏ thái độ quý trọng, cảm tình đối với người tù tên Lịnh). Phần II là nhật ký của người tù này - một loại nhật ký bằng truyện, vì nó được tiểu thuyết hóa bởi một nhân vật ngôi thứ ba hư cấu tên Lãnh Út (chứ không phải là Lịnh) và một người kể chuyện ngôi thứ ba tên Bá Nhỡ. Đây cũng là hình thức truyện trong truyện.  Phần III được viết dưới hình thức thư, người gửi xưng tôi và người nhận là vị sư trụ trì chùa Đàn, pháp danh Tuệ Không.

Hình thức liên văn bản này hiển lộ rõ tính lắp ghép các mảng truyện trên cơ sở cắt vụn cái hiện thực được đề cập, từ đó tạo tính đa chủ đề cho truyện. Chùa Đàn có hai chủ đề chính. Chủ đề thứ nhất ca ngợi những con người tài hoa tài tử đam mê nghệ thuật (đồng nghĩa với đam mê cái đẹp) đến mức sẵn sàng đương đầu với cái chết. Trong truyện, Lãnh Út - Bá Nhỡ - cô Tơ, ba thân xác khác nhau nhưng cùng một tâm hồn đồng điệu, tương hợp với cái tôi lãng mạn của Nguyễn Tuân. Chủ đề thứ hai xác định ý thức nhập thế, nhập cuộc của người nghệ sĩ trước thời đại mới, một tư tưởng luận đề. Nếu nối kết lời đề từ của truyện (3) với phần kết truyện, chúng ta có thể xâu chuỗi luận đề của Nguyễn Tuân trong Chùa Đàn theo sự cảm nhận của Hoàng Như Mai là “tự hủy diệt để tự tái sinh” (4).

  Thoạt kỳ thủy cũng có  ba phần và nhà văn được cấu trúc theo hình thức liên văn bản. Phần A (Tiểu sử) chỉ 3 trang, liệt kê vắn tắt tiểu sử 18 nhân vật (cả người và vật). Phần B (Chuyện) 140 trang, là phần trọng tâm của truyện, viết và kể song hành hai câu chuyện: chuyện về con cú bị bắn rơi và chuyện về người dân vùng Linh Sơn.  Thời gian từ lúc con cú bị bắn rơi trên sông đến khi nó tự vùng vẫy rồi cất cánh bay lên là 45 phút. Thời gian từ lúc Tính sinh ra (trùng vời thời điểm con cú bị bắn rơi) đến khi Tính tự kề dao cắt cổ mình là khoảng gần 30 năm. Phần C (Phụ chú) 5 trang, gồm hai tiểu đoạn: I. Tác phẩm của ông Phùng, có nhan đề Và cỏ. II. Những giấc mơ, gồm  giấc mơ của Tính và giấc mơ của Hiền.

Thoạt kỳ thủy là một ý thức phi lãng mạn (không thi vị), phi điển hình (tính cách không đại diện cho một giai cấp, một tầng lớp), nhưng nó có chủ đề, dù nhà văn đã cố tình mờ hóa. Chủ đề thứ nhất gắn với câu chuyện người dân vùng Linh Sơn với đời sống bản năng, ô hợp. Đây là một hình thức tự hủy diệt của con người. Thoạt kỳ thủy ám ảnh người đọc về hình ảnh con người bản năng, vô thức. Thế giới nhân vật trong Thoạt kỳ thủy ít nhiều đều bị bản năng, vô thức chi phối. Tính vừa ra đời đã nhìn thấy trăng với “thứ ánh sáng vàng trắng, lạnh lẽo” của nó. Sau này, vô thức Tính thường liên tưởng màu mắt chó “vàng như trăng”, gợi liên tưởng về sự hủy diệt. Lớn lên, theo ông Điện đi mổ lợn, Tính bị hấp dẫn bởi hành động thọc dao vào cổ lợn, một thẩm mỹ bệnh hoạn. Tính là loại người thiếu khuyết về bản năng truyền giống (lấy vợ nhưng không thích gần gũi vợ), nhưng nó lại thừa bản năng sát sinh (thích chọc tiết lợn, thích giết côn trùng, đã từng cầm kéo đâm vào yết hầu người điên và tự cầm dao đâm vào cổ mình). Nhiều nhân vật khác trong Thoạt kỳ thủy không kìm giữ được những hành động bản năng, vô thức, đôi khi bệnh hoạn: ông Phước nghiện rượu đến mức nhai cả chai thủy tinh, ông Phùng trồng phong lan đặt tên Hiền để hằng ngày “tưới nước cho Hiền”, Hưng rình trộm nhìn Hiền khỏa thân trong đêm tân hôn...Chủ đề thứ hai gắn với câu chuyện về con cú. Cú là một biểu tượng, một điềm báo về sự hủy diệt (theo quan niệm dân gian, khi chim cú xuất hiện và kêu, trong làng có người chết). Con chim cú này đã bị bắn rơi (tức sự hủy diệt đã bị khống chế), nhưng rồi bằng sức mạnh siêu nhiên, nó đã vùng dậy, cất cánh bay lên, khiến cho “dòng sông quằn quại”,  “rũ xuống bất lực”, tức là thế giới người đầy bản năng, bệnh hoạn không thể cưỡng chế được cái ác.(5)

 Trong cấu trúc này, ba phần của cuốn tiểu thuyết là ba hình thức văn bản khác nhau. Phần A liệt kê tiểu sử các nhân vật, được viết theo thể thức văn bản hành chính thông thường, tựa như các bản kê khai lý lịch. Phần B (Chuyện) là văn bản nghệ thuật tiểu thuyết đúng nghĩa. Phần C tuy ngắn nhưng kết hợp ba hình thức văn bản khác nhau. Một phần phụ chú theo thể thức văn bản hành chính, với cách ghi mở và đóng ngoặc đơn (6). Một tiểu phẩm nhỏ của ông Phùng, nhan đề Và cỏ, vừa thơ vừa văn xuôi, gần như là thơ văn xuôi. Và cuối cùng là những giấc mơ của Tính và Hiền được viết dưới hình thức nhật ký, ngày, tháng cách quãng, những giấc mơ cho thấy hai vợ chồng này là những kẻ “đồng sàng dị mộng”.

1.3. Yếu tố kỳ ảo, hoang đường

Văn bản Chùa Đàn đan xen nhiều yếu tố hoang đường, kỳ ảo. Trước hết là ở cây đàn của Chánh Thú, được miêu tả “tang đàn làm bằng nắp ván thôi cỗ quan tài một người con gái đồng trinh”. Từ đây, người kể chuyện đã ảo hóa câu chuyện bằng các nhiều tình tiết khác nhau: khi Chánh Thú còn sống, cây đàn có thanh âm kỳ lạ, đầy mê đắm; khi Chánh Thú qua đời, cây đàn được treo trong bàn thờ, càng huyền bí hơn. Những đêm tối trời, thùng đàn  thường vật vã đổ mồ hôi và phát ra những tiếng rùng rợn. Có người vì mê cái thanh âm trong trẻo kỳ lạ của cây đàn mà xin cầm thử, gảy một vài tiếng, thế mà ngất xỉu, liệt nửa người...Câu chuyện càng bị đẩy đến hoang đường, kỳ ảo hơn ở cảnh đoạn ba kẻ tương đắc, tương tài cùng thăng hoa trong sự hòa âm, hòa điệu của tiếng hát cô Tơ, tiếng đàn Bá Nhỡ và tiếng phách của Lãnh Út. Trong không gian mê đắm và huyễn hoặc ấy, người ta nghe “trong bàn thờ Chánh Thú có tiếng cười sằng sặc ở sau cái bài vị”, và cùng với nó là hình ảnh rùng rợn: toàn thân Bá Nhỡ máu chảy đỏ ngòm, cô Tơ mê thiếp, tiếng hát méo dần.

Văn bản Thoạt kỳ thủy bao gồm nhiều hình ảnh hư - thực đan xen vào nhau, được tác giả xử lý qua sự tường giải những ý nghĩ mù mờ của Tính và lũ người người điên: mắt chó vàng như trăng, cái tai cưỡi lưng ngựa, mặt mọc đầy rêu, răng cũng đầy rêu...

 

1.4. Ngôn ngữ

Chùa Đàn có một lối văn hấp dẫn, đầy ma lực. Tác giả của nó thực sự có khả năng miêu tả những hình ảnh, những âm thanh hoang dã, réo rắt, phóng thoát của gió rừng vào lúc chớm hạ: “Mỗi lần gió đổi chiều, lướt qua những đầu nứa vát tréo nhọn, cái hàng rào lại rung lên như một cây phong cầm đồ sộ bị hiếp bởi một tay nhạc công cường bạo. Có những thanh âm gùn ghè gầm thét, có rất nhiều cung bậc của than thở”. Cốt cách lãng mạn này đầy bản lĩnh này đã giúp Nguyễn Tuân miêu tả tài tình cái không gian đàn hát ma nhập của những kẻ tài hoa tài tử ở cuối truyện, đặc biệt là âm thanh tiếng đàn được lọc qua tâm trạng của những tâm hồn ẩn giấu nhiều tâm sự: “Tiếng đàn hậm hực chừng như không thoát hết được. Nó hẹn ngày liễm kết cái u uất vào tận bên trong lòng người thẩm âm. Nó là cái tâm sự không tiết được ra. Nó là một nỗi u kín bực dọc bưng bít. Nó là cái tấm tức sinh lý của một sự giao hoan lưng chừng. Nó là niềm vang dội quằn quại của những tiếng chung tình. Nó là cái dư ba của bể chiều đứt chân sóng. Nó là cơn gió chẳng lọt kẻ mành thưa...”

Ngôn ngữ của Thoạt kỳ thủy chứa nhiều tiếng nói của vô thức, với những lời đối thoại, độc thoại của Tính, của lũ người điên không rõ nghĩa hoặc vô nghĩa. Việc dành cho ngôn ngữ vô thức một không gian trong tiểu thuyết khiến văn bản nghệ thuật của Nguyễn Bình Phương ở nhiều đoạn không tuân thủ tính logic của hữu thức. Có những cuộc đối thoại lệch pha vì một bên là tiếng nói của ý thức, một bên là tiếng nói  của vô thức: “Anh Tính biết không, ngày bé bao nhiêu lần anh làm em sợ hết hồn/ Cắn công cống thích lắm/ Bố anh còn gặm chén không?/ Mắt chó vàng như trăng”. Nhiều đoạn độc thoại của Tính là tiếng nói của giấc mơ, của vô thức, một kiểu ngôn ngữ phi logic “Đi trên cánh tay mình như đi trên cầu tre, cứ rùng rình, cong cong. Cũng khoái anh Hưng nhỉ? Ông Thụy chạy Tây, móm hết cả răng. Châm một mồi lửa thì ông Điện chết cháy. Nhà không chết. Cô Nheo thổi cho nó sống lại. Đá này, sống lại này...”. Nếu như ngôn ngữ Chùa Đàn còn nổi bật tính biểu cảm thì ở Thoạt kỳ thủy, tác giả của nó đã xóa mờ các sắc thái xúc cảm, tạo một kiểu ngôn ngữ trung tính.

2. Những nhận xét

  Qua việc so sánh  một số bình diện  đặc trưng thể loại của hai tiểu thuyết, cho phép chúng tôi rút ra những kết luận sau đây:

  - Chùa ĐànThoạt kỳ thủy không phải là những tác phẩm xuất hiện cùng một giai đoạn, nhưng chúng có những đặc điểm nghệ thuật khá gần nhau đáng kinh ngạc: hình thức tiểu thuyết ngắn, kết cấu truyện lồng truyện, kỹ thuật liên văn bản,  yếu tố kỳ ảo, hoang đường, chủ đề mang tính triết lý... Hai tác phẩm này đều tiêu biểu cho sự cách tân nghệ thuật vào thời điểm mà chúng xuất hiện. Cả hai nhà văn Nguyễn Tuân và Nguyễn Bình Phương đều chưa hề nhận mình là nhà văn hậu hiện đại. Tuy nhiên, nếu đối chiếu với những đặc điểm tự sự của văn học hậu hiện đại được các nhà lý luận của trào lưu này nêu ra và diễn giải, thì Chùa ĐànThoạt kỳ thủy đều có một số đặc điểm nghệ thuật tương đồng với kỹ thuật tự sự hậu hiện đại.  Nếu coi Thoạt kỳ thủy là tác phẩm tiêu biểu cho lối viết hậu hiện đại của Nguyễn Bình Phương và của tiểu thuyết Việt Nam hiện nay, thì Chùa Đàn là một gạch nối  của bút pháp hiện đại - hậu hiện đại trong văn học Việt Nam.

  Nghiên cứu, đánh giá thành tựu của những tác phẩm văn học mang dấu ấn hậu hiện đại , những tác giả thử bút với lối viết hậu hiện đại ở Việt Nam vẫn còn là một sự khởi đầu. Cả người sáng tác lẫn giới phê bình dường như vẫn e dè khi khẳng định một cây bút nào đó tiêu biểu cho phong cách hậu hiện đại. Việc đi tìm những cây bút đầu tiên khai phá tự sự hậu hiện đại vẫn chưa được chú ý. Theo tôi, Chùa Đàn của Nguyễn Tuân nên coi là một tiêu điểm cho sự chú ý này.

 

CHÚ THÍCH

 

(1) Theo Phương Lựu (2003), “Chủ nghĩa hậu hiện đại”, in trong sách Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn và Trung tâm văn hóa Đông Tây, Hà Nội, tr. 71.

(2) A. Hoffman (2005),  From Modernism to Postmodernism: Concepts and Strategies of Postmodern American Fiction, dẫn theo Nguyễn Hưng Quốc trong bài Chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ”.

(3) Lời  đề từ của Nguyễn Tuân trong Chùa Đàn: “... Mày hãy diệt hết những con người cũ ở trong mày đi...Mày hãy tự hoại nội tâm mày đi đã.Mày hãy lấy mày ra làm lửa mà đốt cháy hết những phong cảnh cũ của tâm tưởng mày”. Phần kết truyện của Chùa Đàn có đọan: “ Hãy hát lên cô Tơ! Cầm ngay trúc ra mà nhịp đi. Bắt cao giọng nữa lên (...) Trước hát cho dăm bảy người nghe trong một khung cảnh ích kỷ ốm yếu. Giờ hát cho một quê hương đang vi vu gió mới và lồng lộng một trời cao rộng chói lòa”.

(4) Hoàng Như Mai (1988), “Tác phẩm Chùa Đàn  của Nguyễn Tuân”, in trong sách Nguyễn Tuân - về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội, tr. 267. 

(5) Trong phần trả lời phỏng vấn của Việt báo trực tuyến, ngày 5/8/2010, Nguyễn Bình Phương cho rằng chuyện con cú bị thương nhưng cố vùng lên, là muốn  nói  con người cũng thế, luôn bị tổn thương nhưng không tuyệt vọng, mà phải sống, phải yêu. Trong bài, cách hiểu của tôi có khác với nhà văn Nguyễn Bình Phương.

(6) Đoạn phụ chú có nội dung: “Lưu ý: ngoài những tác phẩm gửi dự thi để được in, ông Phùng còn có 6 truyện chưa hề in nhưng rất tiếc là đã lạc hết...”

 

TIỂU THUYẾT HẬU HIỆN ĐẠI Ở VIỆT NAM

MỘT CÁI NHÌN LỊCH ĐẠI TRÊN BÌNH DIỆN ĐỒNG ĐẠI

 

                                        Lý Hoài Thu - Hoàng Cẩm Giang

Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn Hà Nội

 

Đặt vấn đề có hay không một nền văn chương hậu hiện đại trong văn học Việt Nam đương thời, chúng tôi có tham vọng tiếp xúc với vấn đề này theo một cách thức riêng: không bắt đầu những nghiên cứu về tiểu thuyết đương đại bằng một mặc định bất kỳ nào về nó (kể cả mặc định “hậu hiện đại”). Chúng tôi mong muốn được quan sát nó một cách hoàn toàn khách quan trước hết trên bình diện “cấu trúc thể loại” (bình diện đồng đại), một con đường có thể nói là khá “kinh điển”, con đường của Bakhtin, của Friedman, của Propp…, đã từng đi qua. Và trên con đường này, hiện trạng của tiểu thuyết VN đương đại hiện ra trước mắt rõ rệt hơn bao giờ hết: từ quan niệm về thể loại, chủ thể thể loại đến khung hình thể loại, tất cả đều có những vận động, cách tân, những bước tiến nhất định hướng tới cái gọi là “hậu hiện đại” nói trên (mặc dù có thể là “vô ý thức”).

Ở đây, chúng tôi muốn đi tìm dấu ấn của hậu hiện đại trên bình diện “đồng đại”, vì thực tiễn văn chương đương đại là một bức tranh khá phức tạp, có nhiều khuynh hướng, nhiều xu thế đan xen, với góc đứng của những cái cũ như một “di vết” tất yếu của lịch sử, và góc đứng của những cái mới hãy còn nguyên cái vẻ lạ lẫm, đôi khi “kỳ quái”, “lập dị” trong mắt nhiều người. Và dù cái gọi là “hậu hiện đại” kia có phức tạp đến đâu về mặt bản chất, thì một sự thực không thể phủ nhận được, nó vẫn là yếu tố mới, yếu tố “khác”, yếu tố đương đại trong mạch chảy liên tục của truyền thống thể loại từ đầu thế kỷ XX (khi “tiểu thuyết hiện đại Việt Nam” chính thức ra đời) cho đến hôm nay. Hay nói một cách khác, không phải mọi cái “đương đại” đều là “hậu hiện đại”, nhưng có thể khẳng định những cái “hậu hiện đại” trong tiểu thuyết Việt Nam mà ta vừa đề cập chắc chắn thuộc về cái “đương đại” (chính xác hơn là thuộc về trào lưu tiểu thuyết “hậu đổi mới” đầu thế kỷ XXI).

1. Quan niệm chung về “hình thức thể loại truyền thống” của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại

Thông qua tiến trình phát triển với những khuynh hướng, những thành tựu đã được khẳng định - định hình và đã có thể gọi là “giá trị cổ điển” của tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XX (đặc biệt với các đỉnh cao: tiểu thuyết hiện thực và lãng mạn 1930 - 1945, tiểu thuyết cách mạng 1945 - 1985), chúng ta có thể đưa ra một số nhận định về quan niệm chung đối với “hình thức thể loại truyền thống” của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Đây cũng chính là một trong những cơ sở, nền tảng quan trọng để chúng ta tiến hành nghiên cứu các khuynh hướng phát triển của tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI và đi tìm “con đường của văn chương hậu hiện đại”:

Thứ nhất, về bản chất loại hình: tiểu thuyết là những tác phẩm được biết bằng văn xuôi và mang “tính văn xuôi” rõ nét trong cả hình thức ngôn ngữ và nội dung biểu hiện, phản ánh một cách đầy đủ và trung thực những trải nghiệm trong đời sống con người. Thứ hai, về phương thức tự sự (cấp độ ngôn ngữ): cấu trúc tự sự của tiểu thuyết phải dựa trên sự hợp lý, logic, liền mạch và hấp dẫn trong cốt truyện, kết cấu,…, cụ thể hơn là giữa các phân đoạn, các bộ phận, các tình tiết trong đó. Nhìn chung, đó là “đòi hỏi” về một tổng thể nhất quán và hoàn thiện trên phương diện hình thức tự sự nhằm tái hiện rõ nét nhất nội dung hiện thực của tác phẩm. Thứ ba, về hình tượng nhân vật và không - thời gian (cấp độ hình tượng): sự tồn tại của nhân vật và tính cách nhân vật, sự tồn tại của không - thời gian và tính chất không - thời gian đều đòi hỏi phải có sự nhất quán, hợp lý và gắn liền với cốt truyện, với diễn trình của tác phẩm. Những gì vượt ra ngoài khuôn hình và khả năng “có thể lý giải”, “có thể dung nạp” của cốt truyện, của diễn trình tự sự đều có thể coi là lạc lõng, dư thừa. Nói một cách cụ thể hơn, “nhân vật” hay “không - thời gian” bao giờ cũng chịu sự chi phối trọn vẹn, mạnh mẽ bởi những dự liệu và ý tưởng của tác giả, của “đáng tối cao” đã được cụ thể hóa, mô hình hóa trong cốt truyện, trong bố cục tác phẩm. Thứ tư, về vấn đề dung lượng và quy mô tác phẩm: tất nhiên “độ dài một tác phẩm bao nhiêu thì được gọi là tiểu thuyết” ở đây chỉ mang tính tương đối, song xét một cách toàn diện, theo quan niệm truyền thống, tiểu thuyết thường có một dung lượng lớn (vài trăm trang trở lên) và đặc biệt có một quy mô đồ sộ, bề thế, là những “đại tự sự” về xã hội, lịch sử và con người…

 

 

2. Những đối chiếu thể loại trên bình diện đồng đại

Từ góc độ cấu trúc thể loại, tiểu thuyết đương đại có ba xu hướng chủ đạo như sau:

Thứ nhất, xu hướng duy trì hình thức thể loại truyền thống (HTTLTT): Cán cờ tre (Trịnh Đình Khôi); Cuộc đời dài lắm, Khúc bi tráng cuối cùng (Chu Lai), Thượng Đức (Nguyễn Bảo - Trường Giang ), Ngày rất dài (Nam Hà), Những cánh rừng lá đỏ (Hồ Phương)… Các nhà văn thuộc dòng chảy này không thể hoặc không có ý định vượt qua quán tính của quá khứ trong tác phẩm của mình - cụ thể hơn là những “khung hình” quen thuộc của nền văn học 1945 - 1975: xét trên cả phương diện quan niệm nghệ thuật lẫn hình thức thể loại. Chính điều đó đã chi phối đến “tính bất động” trong cả đề tài, chủ đề lẫn cấu trúc tự sự của các tác phẩm so với những “tiểu thuyết cách mạng” của chính họ trước đây.

Thứ hai, xu hướng tiểu thuyết vừa duy trì vừa cách tân hình thức thể loại truyền thống – vẫn với những tên tuổi đã thành danh từ các thập kỷ trước: Đó là những tiểu thuyết có sự tiếp nối và phát huy mạnh mẽ quan niệm và tinh thần của văn học thời kỳ Đổi mới mặc dù chưa có những bứt phá rõ rệt về thi pháp và hình thức thể loại: Dòng sông mía (Đào Thắng); Ba người khác (Tô Hoài); Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh); Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Những bức tường lửa (Khuất Quang Thụy); Bến đò xưa lặng lẽ (Xuân Đức); Gia đình bé mọn (Dạ Ngân); Con ngựa Mãn Châu (Nguyễn Quang Thân); Tìm trong nỗi nhớ (Lê Ngọc Mai); Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải)… Đây là những nhà văn có ý thức và sự nhạy cảm nhất định đối với vấn đề đổi mới tiểu thuyết song vẫn chưa có những động thái cách tân dứt khoát mà vẫn chịu ảnh hưởng tương đối của những quan niệm và khung hình thể loại đã có từ trước đó.

Thứ ba, xu hướng cách tân mạnh hình thức thể loại truyền thống với các tác giả tiêu biểu: Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận…, với những khám phá và cách tân hoàn toàn mới so với những giai đoạn trước, là một thế hệ người viết trẻ ít chịu ám ảnh hơn của những gánh nặng hoài niệm và ký ức cộng đồng, do đó cũng là thế hệ luôn sẵn sàng cái tâm thế đón nhận và thay đổi trước những “làn sóng mới”. Họ để lại những dấu ấn rõ rệt cho cuộc đổi mới cấu trúc thể loại bằng những cái tên: Trí nhớ suy tàn, Người đi vắng, Thoạt kỳ thủy, Những đứa trẻ chết già, Ngồi (Nguyễn Bình Phương); Chinatown, Made in Vietnam, Paris 11.8, T. mất tích (Thuận); Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân vật (Tạ Duy Anh); Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà); Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng)… Đây chính là “miền đất” mà cái gọi là “dấu ấn hậu hiện đại” có điều kiện và cơ sở để nảy mầm, bắt rễ hơn cả.

Từ phác thảo về ba con đường khác nhau của tiểu thuyết nêu trên, chúng tôi có một phân tích sâu hơn vào cấu trúc thể loại của chúng thông qua một sự so sánh, đối chiếu cụ thể như sau:

12

 

Tiêu chí

Tiểu thuyết duy trì HTTLTT

Tiểu thuyết vừa duy trì vừa cách tân HTTLTT

Tiểu thuyết cách tân mạnh HTTLTT

1

Quan niệm chung về hiện thực và bản chất thể loại

+ Hiện thực mang tính cộng đồng – sử thi, là hiện thực xã hội bao trùm, rộng lớn

+ Tiểu thuyết là một “đại tự sự” về hiện thực thông qua đó biểu hiện tư tưởng của nhà văn

+ Tiểu thuyết là những tác phẩm được biết bằng văn xuôi và mang “tính văn xuôi” rõ nét trong cả hình thức ngôn ngữ và nội dung biểu hiện, phản ánh một cách đầy đủ và trung thực những trải nghiệm trong đời sống.

+ Bên cạnh hiện thực xã hội – lịch sử, còn có hiện thực cá nhân – tâm lý, số phận con người (cái gọi là khuynh hướng “thế sự - đời tư”)

+ Tiểu thuyết hướng về những mảnh thân phận khác nhau, những “chuyện vụn vặt” trong đời sống hiện tại

+ Không có một mẫu số chung về Hiện thực mà chỉ có những góc chiếu đa chiều, đa cực về Hiện thực. “Hiện thực” không chỉ bao gồm hiện thực lịch sử - xã hội hay số phận cá nhân mà còn là hiện thực ngôn ngữ - sáng tạo.

+ Tiểu thuyết trở thành một “tiểu tự sự” về nội tâm và khát vọng cá nhân của con người...

+ Tiểu thuyết là nơi gặp gỡ, giao thoa, đan cài của nhiều loại hình, loại thể nghệ thuật khác nhau.

2

Dung lượng và quy mô tự sự

+ Đồ sộ, hoành tráng

+ Thường từ vài trăm trang trở lên

+ Vẫn có hình thể lớn nhưng đã thu hẹp hơn (từ 200-300 trang)

+ Đa số là các “tiểu thuyết ngắn” (dưới 200 trang, trung bình từ 100 – 150 trang)

3

Cốt truyện

+ Theo tuyến tính

+ Giàu tính kịch, rõ ràng, lớp lang và logic

+ Mang tính “Kể” rõ nét

+ Xuất hiện thường xuyên hiện tượng đảo trật tự tuyến tính

+ Giàu chất tâm lý, hướng về tính “Tả”

+ Nhiều tuyến, không có mốc phân định rõ ràng trật tự cốt truyện

+ Phi logic, rời rạc, “phiêu lưu”, mang tính “Gợi”

4

Kết cấu

+ Thường là kết cấu khép, là một chỉnh thể hoàn kết

+ Thường là kết cấu mở, song vẫn có sự liền mạch, logic

+ Thường là kết cấu xáo trộn, đứt đoạn, tự do và đầy ngẫu hứng (lắp ghép, cắt dán…)

+ Xuất hiện nhiều tiểu thuyết dạng “truyện trong truyện”, “truyện về truyện”

+ Hiện tượng liên văn bản trở nên phổ biến

5

Điểm nhìn và Người kể chuyện

+ Đơn nhất, thống nhất, toàn tri

+ Di động điểm nhìn từ tác giả/người biết tuốt vào các nhân vật

+ Luôn thay đổi điểm nhìn (đa diện, đa cực)

+ Ranh giới giữa các điểm nhìn trở nên nhòe mờ, lẫn lộn

6

Nhân vật (và Tác giả)

+ Có sự nhất quán giữa diện mạo, tâm lý, tính cách và tất cả đều hiện diện dưới bàn tay nhào nặn của tác giả

+ Có sơ đồ phát triển tính cách phù hợp với sự phát triển cốt truyện và ý đồ tư tưởng của tác giả

+ Thường là những “Tính cách điển hình” phát triển phù hợp với “Hoàn cảnh điển hình”

+ Có sự đa dạng, phức tạp hơn, hướng nhiều về những mâu thuẫn và giằng xé nội tậm; mâu thuẫn giữa vẻ ngoài và cái bên trong mỗi nhân vật
+ Có sự “độc lập” nhất định so với tác giả

+ Có sự phát triển tự thân của tính cách, không nhất thiết đặt trong các “hoàn cảnh điển hình”

+ Tuy nhiên, nhân vật vẫn là những chỉnh thể hoàn chỉnh, có thể lí giải một cách lí trí và logic bằng tác phẩm

+ Có xu hướng trở thành những “cái bóng”, những kí hiệu hay biểu tượng hơn là những thực thể trọn vẹn vốn là hình chiếu của con người ngoài xã hội. (Các dấu hiệu lịch sử - xã hội bị xóa mờ)

+ Xuất hiện nhiều nhân vật phi tính cách, phi tâm lý, được làm cho “mỏng dẹt”, khó hiểu, phi logic thông thường và được giải mã theo nhiều cách khác nhau.

 

 

 

7

Không gian

+ Không gian lịch sử - xã hội – cộng đồng

+Không gian sự kiện - hiện thực

+ Không gian cá nhân – cá thể

+ Không gian tâm lý

+ Phi không gian, “không ở đâu cả”

+ Không gian huyền ảo, tâm linh

8

Thời gian

+ Thời gian lịch sử - xã hội – sự kiện

+ Có tồn tại cái gọi là “khoảng cách sử thi”

+ Thời gian tâm lý, thời gian cá thể

+ Là cái Hiện tại, cái Bây giờ; hoặc là cái Hôm qua đã được hiện tại hóa

+ Chú ý cá thể hóa thời gian và dòng lịch sử

+ Phi thời gian, chú ý vào dòng chảy thời gian trong từng khoảnh khắc; xóa mờ những đường viền lịch sử

+ Huyền ảo hóa và tâm linh hóa thời gian

9

Ngôn ngữ và giọng điệu tự sự

+ Nhất quán, giọng sử thi, giọng “đại diện”, giọng của tác giả “toàn tri”; là giọng “đồng ca”

+ Có tính chất ngợi ca, hào hùng

+ Ít tính đối thoại

+ Bắt đầu có nhiều bè, nhiều lớp

+ Giọng cá thể, cá nhân xuất hiện nhiều

+ Có tính chất trào lộng, mỉa mai..

+ Có tính đối thoại

+ Giọng đa âm, đa thanh,  lưỡng tính trở thành chủ âm. Tính nhất quán dần mất đi, thay thế vào đó là tính đứt đoạn, thách thức, khó hiểu…

+ Tính giễu nhại, đùa bỡn cũng chiếm vị trí chủ đạo

+ Tính đối thoại trở nên mạnh mẽ

 

Chỉ cần qua sự đối chiếu, so sánh trên, chúng ta cũng có thể nhận thấy ở nơi đâu, ở điểm nào, cái gọi là “văn chương hậu hiện đại” xuất hiện và để lại dấu ấn. Và quan trọng hơn, chính sự “đồng hiện” của cả ba xu hướng vừa khác biệt vừa tương đồng, vừa có nét giao thoa vừa có sự mâu thuẫn, phủ định này lại phác ra cho ta một “con đường phát triển mang tính lịch đại” của tiểu thuyết Việt Nam đương đại: đi từ tiểu thuyết hiện thực truyền thống, sang tiểu thuyết “hiện thực mới”, đến tiểu thuyết hậu hiện đại, với những giai đoạn trung gian nhọc nhằn “nửa nọ nửa kia” như quan sát đã nêu trên.

3. Những dấu hiệu “hậu hiện đại” của một nền tiểu thuyết đang trở mình

Nhìn chung, những tiền đề của sự đổi mới quan niệm về hiện thực và bản chất thể loại văn học (đặc biệt là thể loại tiểu thuyết – thể loại đặc biệt “năng động” và “nhạy bén”), đã không ngừng được đặt ra qua nhiều “làn sóng” của các thế hệ sáng tác nối tiếp nhau trên văn đàn: từ “làn sóng thứ nhất” (với Nguyễn Minh Châu, Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Trần Huy Quang… ) đến “làn sóng thứ hai” (Nguyễn Huy Thiệp, Dương Thu Hương, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh…). Song, để có một sự biến chuyển sâu sắc “nòng cốt thể loại”, “đặc trưng thể loại” thì phải đến đầu thế kỉ XXI, với những “thử nghiệm”, những thành tựu của các nhà văn sinh ra trong một thế hệ đã khác trước (“làn sóng thứ ba”). Giờ đây, với “làn sóng thứ ba” (Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Thuận…), nhu cầu “tràn bờ” đã thực sự mạnh mẽ.

Sự ra đời của thế hệ này trên văn đàn đương đại là một kết quả tất yếu của những nguyên nhân thuộc về bản thân các “lực lượng” tham gia đời sống tiểu thuyết  (tác giả, độc giả). Nó không chỉ là kết quả của sự hội nhập giữa nhiều luồng văn hóa và thông tin như trong khoảng mười lăm năm vừa qua, mà còn là kết quả của sự đổi mới trong nhận thức của một thế hệ “đang lớn dần, một thế hệ đã đủ xa cách để vượt qua khỏi những mặc cảm và giáo điều trong cả văn học và cuộc sống.”  (Nguyễn Thanh Sơn). Đó là một sự phát triển mang tính vận động nội tại; một sự biến đổi về chất, từ những đổi mới về “lượng”;  một sự biến đổi về hình thức, từ những biến đổi về nội dung.

Trong đội ngũ sáng tác của văn chương đương đại, xin được dừng lại một chút ở các nhà văn Việt Nam ở hải ngoại với những sáng tác bằng tiếng Việt của họ: Thuận, Đoàn Minh Phượng, Lê Ngọc Mai, Lê Minh Hà, Đỗ Kh…. Trên góc độ nghiên cứu thì văn học VN ở hải ngoại là một hiện tượng nghiên cứu rất thú vị. Nói như nhà phê bình Nguyễn Thanh Sơn, trước tiên nó mang đặc tính của một nền “văn học di dân”, khi những nhà văn, nói một cách hình ảnh, bị “bứng gốc” khỏi môi trường văn hóa quen thuộc của mình đặt vào một môi trường văn hóa xa lạ. Vì thế, cảm thức về phạm trù cái “ngoại biên”, cái “ngoài lề” - một trong những phạm trù quan trọng của chủ nghĩa hậu hiện đại cũng trở nên rõ rệt hơn ở những nhà văn này. Thêm nữa, họ cũng có sự điềm tĩnh hơn trong việc đón nhận những cách tân nghệ thuật của phương Tây, trong đó có những cách tân về mặt cấu trúc của chủ nghĩa hậu hiện đại.

Nếu có thể chọn một số cái tên nhằm phác thảo con đường nói trên, chúng tôi xin được kể ra những cái tên sau, từ quan điểm riêng của mình: Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Bình Phương, Thuận… (văn xuôi), và Trần Dần, Lê Đạt, Vi Thùy Linh… (thơ). Ở họ, không chỉ có vấn đề cách tân kĩ thuật viết theo kiểu “hậu hiện đại”, mà cái gọi là “cảm quan hậu hiện đại” hay “cảm quan mang hơi hướng hậu hiện đại”cũng đã bắt đầu hình thành. Bản thân sự độc đáo, phong cách sáng tạo riêng biệt của mỗi người đã là một đóng góp vào tính phong phú  của nền văn học mang “dấu ấn hậu hiện đại”.

Francois Lyotard cho rằng hậu hiện đại hoài nghi đối với mọi lí giải lớn (grand narrative), nó không lấy “đại tự sự” làm cơ sở tri thức luận và ý thức hệ cho mình. Nếu xét văn chương hậu hiện đại theo tinh thần này, thì  cho đến giờ các tác giả cách tân của chúng ta đã góp cho lớp công chúng mới những “tiểu tự sự” (petits récits) theo nhiều cách khác nhau.

Liên quan đến vấn đề này, chúng tôi xin được nói tới hai hiện tượng: một là hiện tượng “làm ngắn tiểu thuyết”, rút giảm “tầm vóc và quy mô thể loại”. Có một dấu hiệu “ngoại hiện” mà ai cũng có thể nhận thấy ở khá nhiều tiểu thuyết Việt Nam trong thập niên đầu tiên của thế kỉ này: đó là sự thay đổi độ dài của tự sự so với các tiểu thuyết giai đoạn nửa cuối thế kỉ XX. Như khảo sát gần đây của một nhà phê bình1, hầu hết các tiểu thuyết đều thu gọn cái “thân xác bề thế” như nó đã từng được quan niệm và hình dung trước đây: Những tác phẩm có độ dài trên năm trăm trang như Mẫn và tôi (Phan Tứ), Dấu chân người lính (Nguyễn Minh Châu), … vốn phổ biến trong một vài thập kỉ truớc giờ đây rất ít hiện diện trong đời sống văn học chứ chưa nói đến các bộ tiểu thuyết trường thiên kiểu như Cửa biển (Nguyên Hồng), Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi), Vùng trời (Hữu Mai)… “Tiểu thuyết ngắn” trở thành một thuật ngữ định danh được sử dụng khá phổ biến cho những tự sự có độ dài dao động từ 100 đến 300 trang của thời kì này: Thoạt kì thuỷ - 167 trang, Những đứa trẻ chết già - 202 trang, Trí nhớ suy tàn - 127 trang, Ngồi - 300 trang(Nguyễn Bình Phương);  Chinatown - 227 trang, Paris 11 tháng 8 - 287 trang (Thuận), Tấm ván phóng dao - 203 trang (Mạc Can); Thiên thần sám hối - 125 trang, Đi tìm nhân vật -225 trang (Tạ Duy Anh); Trăm năm thoáng chốc - 190 trang (Vũ Huy Anh)…. Phải chăng, tiểu thuyết đang đánh mất dần bản chất thể loại của nó, đánh mất tính quy mô và dung lượng bề thế trong phản ánh hiện thực, dẫn đến một hệ quả là bị “truyện ngắn hoá” dần dần? Đó là câu hỏi mà nhiều bạn đọc sẽ đặt ra khi quan sát sự biến đổi diện mạo và cấu trúc của tiểu thuyết thời kì này.

Chúng ta có thể lí giải vấn đề này từ nhiều góc độ, nhưng theo tôi nguyên nhân quan trọng nhất nằm trong sự thay đổi quan niệm về hiện thực kết hợp với sự thay đổi quan niệm về chính tiểu thuyết (xin được nói kĩ hơn ở phần tiếp sau đây).   

Hiện tượng thứ hai đáng lưu ý là hiện tượng “ngoại đề hóa” hay hiện tượng “phi tâm hóa” truyện kể và sử dụng đậm đặc lối tự sự phân mảnh.

Như chúng ta đều biết, trong khuôn hình tự sự truyền thống, các đoạn “ngoại đề”, “trữ tình ngoại đề” chỉ chiếm một vị trí thứ yếu, một thân phận “lẽ mọn” bên cạnh cái “phần cứng” của cốt truyện – hay phần “chính thất” của một tác phẩm. Nhưng trong các tiểu thuyết đương đại, thế đứng ấy đang dần bị đảo ngược và dẫn đến việc xóa bỏ địa giới giữa hai khu vực này: nói cách khác, trong cấu trúc tiểu thuyết, cái ngoại vi đang dần tiến vào thay thế cái trung tâm và đi đến cái đích cuối cùng là ngốn nuốt cả cái trung tâm, lật nhào luôn cái tình thế được gọi là trung tâm – ngoại vi kia. Trong và giữa các dòng tự sự, người đọc liên tục bắt gặp những khúc đoạn mang chức năng “ngoại đề” nhưng lại chiếm hữu sâu xa tinh thần truyện kể; đồng thời tạo nên những khoảng trắng mênh mang trong văn bản: như những ảo ảnh chập chờn vô thức trong Thoạt kỳ thuỷ ( “Trôi ở giữa những đụn khói, ai cũng lẫn vào nhau. Tất cả đều mờ. Trăng không xuống được tóc, chỉ lơ lửng trên đầu. Trăng cười, vàng sắp thành đen rồi. Cứ nở mãi, nở mãi giữa những đụn khói đặc quánh…”), nỗi đau đáu về một quá khứ phiền muộn mà dịu dàng của Chinatown (“Tôi chỉ muốn gặp Thụy để hỏi. Tôi muốn hoãn tất cả chỉ để gặp Thụy. Những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì. Ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng. Những ngày ấy… Tôi và Thụy ngồi uống chè các buổi sáng. Tôi đọc sách cho Thụy các buổi chiều muộn. Tôi kể cho Thụy về Leningrad. Đêm trắng. Sông Neva. Cầu mở. Những mùa đông không có Thụy. Tôi muốn hoãn tất cả. Chỉ để gặp Thụy. Chỉ để hỏi Thụy những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì…”)… Những khoảng trắng văn bản, những vùng mờ ngữ nghĩa, những đứt gãy tự sự… tất cả làm nên một sự tuyên chiến quyết liệt với cấu trúc truyện kể truyền thống; nhấn chìm cả  “mở”, “thắt”, “cao trào”, “khủng hoảng” vốn là những “rường cột” của các kết cấu tác phẩm thời kỳ trước. Người đọc bị ném vào “đường bay của các mê lộ” (chữ dùng của Ngô Tự Lập) – những đường bay không có quỹ đạo, không định danh đích đến, không hoa tiêu dẫn đường. Đó là cách các nhà văn Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Thuận, Nguyễn Bình Phương,… “quấy rầy độc giả”, bắt độc giả làm việc cật lực với những tự sự mang đậm tinh thần hậu hiện đại của mình.

Trong Chinatown, quá khứ và những tín điều cố hữu, quen thuộc đến thiêng liêng với con người đều được nhìn nhận qua lăng kính của một thứ humour xót xa, một kiểu “lưỡng giọng” rất lạ lùng: khôi hài đấy mà đắng đót đấy, châm biếm đấy mà nghẹn ngào ngay đấy… Các câu văn của Thuận (hay của Nguyễn Bình Phuơng, Tạ Duy Anh…) tựa như những ốc đảo cô đơn và lạnh lẽo, bởi nhà văn đã chủ động tước hết đi những “ôi a”, những “rất lắm quá” và thậm chí cả những “da diết, tha thiết, mãnh liệt” – nghĩa là một kiểu hành văn dễ gây hẫng cho những độc giả vốn quen được nhà văn chiều chuộng bằng những tính từ và thán từ. Khối ký ức và kỷ niệm vốn lung linh và toàn bích với bao người lại trở nên vụn vỡ, xộc xệch đến khôi hài trên trang văn của Thuận. Chinatown là một cuộc chạy trốn Quá khứ và Kỷ niệm, một cuộc “giải thiêng quá khứ”, một sự chối bỏ những “Đại tự sự” trong chính tâm thức mỗi con người.

Việc sử dụng đậm đặc lối tự sự phân mảnh không chỉ có ý nghĩa như một thủ pháp “lạ hoá” trong trần thuật hay một trò chơi cấu trúc xuất phát từ sở thích cá nhân của người viết. Lối viết này thực sự tái tạo một thế giới phân mảnh trước mắt chúng ta, đồng thời, thiết lập một mô hình tiểu thuyết mới  - nơi “chính cuộc đời thực, trở nên rõ ràng hơn trong hình thức những mảnh vỡ”2 – và đằng sau đó là một quan niệm mới về tiểu thuyết: Xu thế tái lập một thế giới toàn vẹn, một “hiện thực hoành tráng” thông qua dung lượng dồi dào và khả năng bao quát rộng lớn - một “đại tự sự” – không còn là khát vọng thường trực, càng không phải là một tiểu chuẩn lý tưởng cho các nhà viết tiểu thuyết theo đuổi nữa. Trong thế giới nghệ thuật của Nguyễn Bình Phương, Mạc Can, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận…, thay vào những bức tranh hiện thực lớn lao, kì vĩ, ôm trùm không gian và thời gian là những mảnh ký ức âm thầm và dang dở, những giấc mơ hiện hữu hoặc tàn phai, những cuộc phiêu linh của tâm thức và thân phận người… dồn nén trong một dung lượng ngôn từ hạn hẹp. Mỗi tiểu thuyết trở thành một “tiểu tự sự” về nội tâm và khát vọng cá nhân của con người, với những vang âm của một tinh thần nhân bản sâu xa và mạnh mẽ.  Theo chúng tôi, đó là một điểm nhấn, nếu không nói là một thành tựu, của nền tiểu thuyết đương đại.

Đến đây, ta có thể đặt vấn đề: những “tiểu tự sự” đó có bị hợp thức hoá, chính thống hoá hoặc độc tôn hoá bằng cách “uốn nắn” và “điều chỉnh” để trở thành một dạng “siêu trần thuật” mới hay không?

Câu trả lời thật ngắn gọn, điều này có xảy đến hay không là tùy thuộc vào “nội lực” và cả quan điểm của mỗi người viết trong “thời hậu hiện đại”. Cái gì cũng vậy thôi, ranh giới giữa cái “mức độ” và cái “cực đoan”, cùng với nó là cái cái “đang mới” và cái “vừa bị cũ hóa” , cái “nghệ thuật” và cái “phi nghệ thuật”, bao giờ cũng thật mong manh và nghiệt ngã. Bởi chúng ta cũng không thể không nghĩ đến khả năng, một ngày nào đó, chính những gì mà chủ nghĩa Hậu hiện đại đang cổ xúy và kêu gọi người ta đi theo, sẽ trở thành một thứ “Đại tự sự” mới của chính nó. Đó cũng sẽ là lúc tự nó sẽ phá bỏ tinh thần hạt nhân chống đỡ toàn bộ lý thuyết của mình?

Có thể nói thực tiễn văn chương hậu hiện đại Việt Nam hiện nay, đã bắt đầu cho phép chúng ta định tính được “trạng thái tinh thần”, “phương thức tiếp nhận, và cách cảm thụ thế giới” của chủ thể sáng tạo.

Nổi bật lên trên hết là quan niệm và tâm thế hoài nghi: hoài nghi tồn tại cũng như cái gọi là “chân lý của tồn tại” (đã trở thành những “tín điều cố hữu” của những thế hệ trước đây); hoài nghi sự viết và cái gọi là “thiên chức vạn năng” của ngôn ngữ văn chương (vốn được coi như “thánh thư” của người cầm bút). Hai khía cạnh này sẽ dẫn tới các hệ quả: quyết liệt thay đổi cách cảm nhận và cắt nghĩa thế giới; thẳng tay tấn công thành trì của mô hình văn chương truyền thống và kiến tạo nên những mô hình văn học mới (trước tiên bằng cách “mỉa mai”, “nhại phỏng” chính những giá trị cũ). Đó cũng chính là hạt nhân của “cảm quan hậu hiện đại” trong các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình Phương…

*      *

*

Cuối thế kỷ XX, sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn chương đã phá vỡ ranh giới của hàng loạt quan niệm mang tính định giá: về chủ nghĩa hiện thực, về vai trò của chủ đề tư tưởng trong tác phẩm, về tầm vóc và quy mô của các tự sự, về ranh giới giữa các thể loại và loại hình... Với những cách tân ở nhiều mức độ khác nhau của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh... (từ cuối thế kỷ XX) và Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận... (đầu thế kỷ XXI)..., nền văn xuôi Việt Nam đã có những thành tựu đáng kể trong nỗ lực thay đổi để hòa nhịp cùng dòng chảy của văn học đương đại thế giới. Với những nỗ lực này, chúng tôi nghĩ rằng dòng văn chương của những người cách tân theo hướng “hậu hiện đại hóa” (một trong ba khuynh hướng lớn của văn học đương đại) sẽ “chín dần” và trở thành dòng văn học chủ lưu trong tương lai.

Riêng với tiểu thuyết, như xu thế chung của tiểu thuyết phương Tây, tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI cũng đang ngày càng tiến gần đến với “truyện ngắn”, đến “thơ”, đến “tiểu luận triết học”… Sự giao thoa của các thể loại trong tự sự nghệ thuật đương đại, nói cho cùng là vấn đề “thu hút và biến đổi các thể loại khác” của tiểu thuyết – như Bakhtin đã từng nhận định. Nó gắn liền với bản chất, đồng thời cũng là cách thế tồn tại và phát triển riêng của thể loại đặc biệt này. Tất nhiên, công cuộc cách tân một thể loại / một nền văn học không phải là một việc dễ dàng và nhanh chóng: trên đường đi của nó sẽ luôn có những thử nghiệm thất bại và những sáng tạo thành công. Song dù thuộc về kết quả nào, nó cũng sẽ là động lực thúc đẩy những nhà văn sau đó tiếp tục tiến lên để khẳng định bản lĩnh nghệ thuật cá nhân, đồng thời gián tiếp khẳng định thể loại và làm mới thể loại. Do đó, chặng đường mà những nhà văn như Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận… đang đi qua, có thể chỉ là điểm khởi đầu của một chặng đường mới, nơi cái đích cuối cùng chính là một chân trời khác của tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Câu chuyện cuối cùng của vấn đề “cách tân nghệ thuật” chắc chắn sẽ không phải là câu chuyện: chúng ta đã và có thể tiến tới một nền văn học hoàn toàn “hậu hiện đại” hay không?

                                                          

Hà Nội, tháng 3/2010

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

 

[1]. Văn Giá, Thử nhận diện loại tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam những năm gần đây, http://evan.com.vn

2. Kristjana Gunnars, Về những tiểu thuyết ngắn,  http://evan.com.vn,  7/7/2004

 

 

 

THẦY TƯ TẾ TRONG NGÔI ĐỀN TÍNH DỤC

 (Diễn giải về triết học tính dục của Sigmund Freud

từ tâm thức hậu hiện đại)

 

Nguyễn Mạnh Tiến

Học viên cao học Đại học Khoa học Huế

 

“Thế giới là tính dục đang hành động” (Tucci).

“Triết gia mới” tăm tiếng và tai tiếng của thời hậu hiện đại Michel Foucault trong diễn ngôn Lịch sử của tính dục xác nhận “bố già” Sigmund Freud (1858 - 1939) là người có thẩm quyền bậc nhất trong vấn đề này. Thời hiện đại, muốn “chơi” trong ngôi nhà của tâm lý bề sâu, minh giải hữu thể tính dục, tư tưởng buộc phải sống trải qua những luật tư duy do “tay lão luyện” Freud sắp đặt.

Diễn giải về triết học tính dục của Sigmund Freud từ tình thế hậu hiện đại, khi thế giới đã được “làm phẳng” (như cách nói của Friedman), giờ đây còn mang một ý nghĩa chiến lược đặc biệt: ý nghĩa thông hiểu tâm thức hậu hiện đại - cái thời hỗn độn (chaos) mà chúng ta đang sống. Friedman trong công trình thời thượng Thế giới phẳng tung ra một dẫn chứng hài hước mà chua chát, đó là, theo thống kê của Google về số lượng truy cập thông tin trên mạng toàn cầu, chủ đề được tìm kiếm nhiều nhất là những thông tin về “tình dục”, thứ hai là “Chúa”, thứ ba là “việc làm”, thứ tư là “đấu vật chuyên nghiệp” (1) !?

Một thế giới nhục cảm, bệ rạc và phù phiếm.

Hậu hiện đại đang mở ra những vực thẳm của chính nó.

Kẻ nào không muốn bị vực thẳm nuốt chửng thì lập tức phải nhảy vượt qua vực thẳm!

Muốn thế, phải dám hành trình vén mở cõi miền âm u của tính dục. Một hành trình bắt đầu từ ngay trong di sản để lại của Sigmund Freud.

Phân tâm học Freud đứng bằng hai chân, chân tính dục và chân vô thức; bộ đôi lý thuyết lừng danh này là bệ đỡ cho toàn bộ cây tư tưởng phân tâm triển nở, đâm cành sẻ nhánh, “lấn sân” sang mọi lĩnh vực, trở thành chủ nghĩa Freud (Freudisme). Chân vô thức thì vững như bàn thạch, sau này được thiên tài Carl Gustav Jung phát triển thành vô thức tập thể. Chân tính dục thì ngược lại, bị “đánh” tơi bời; nhưng dẫu thế, thì ngay chính điều này cũng nói lên vóc dáng khổng lồ của tư tưởng Freud. Vì hiểu như Spinoza thì phủ định một cái gì thì bao giờ cũng bị chính cái điều phủ định ấy quy định ngược trở lại.

Trước Freud, hiểu biết về tính dục cũng như hystérie là thiển cận và sai lầm. Khoa tâm thần giải phẫu thời ấy có những hiểu biết hết sức mù mờ và hoang đường về hystérie, đến nỗi có lý thuyết tin rằng hystérie chỉ có ở nữ giới, do tử cung bong ra lang thang trong cơ thể, gây nên những “rắc rối” tâm sinh lý (2) !? Còn tính dục thì được quan niệm là những hoạt động làm tiếp xúc hai cơ quan sinh dục khác giới.  Freud không cho đó là một quan niệm đầy đủ về tính dục (sexuel), ông gọi đó là sinh dục (génital).

Freud trong công trình trọng điểm về học thuyết tính dục là Ba tiểu luận về lý thuyết tính dục (3), nhận thấy rất lạ lùng khi một số người chỉ thấy mình có khoái cảm với người đồng giới; số khác thì lại dịch chuyển hoạt động tính dục sang những cơ quan vốn không liên quan đến mục đích truyền chủng, và thật lạ, ngay ở giai đoạn trẻ con cũng biểu hiện một đời sống tính dục. Những phát hiện này của Freud đã làm chấn động, và đi ngược lại hoàn toàn với truyền thống tâm lý học bấy giờ. Trên cơ sở khoa học của mình, Freud đi đến những nghiên cứu mới về tính dục đồng giới (homosexualité), trường hợp những kẻ lệch lạc (pervers), hay giai đoạn tính dục ấu thời...

Phát hiện của Freud đòi hỏi phân tâm học cần phải xác định lại ý nghĩa của khái niệm dục tính (sexuel) nhằm phân biệt với sinh dục. Theo đó, chúng ta có thể định nghĩa dục tính như sau: Dục tính một khái niệm rộng lớn, bao gồm cái sinh dục và nhiều hoạt động vốn không liên quan trực tiếp đến cơ quan sinh dục, tất cả hoạt động theo nguyên tắc khoái lạc (principe de plaisir) nhằm đưa lại khoái cảm trong đời sống tâm lý, tồn tại ngay từ lúc ấu thời và chỉ biến mất khi con người chết đi.

Về điểm này, có một ý kiến rất hay của Marcuse: “Môi trường cơ bản của dục tính là “cơ năng thu hoạch khoái lạc từ các khu vực của thân thể”, cơ năng này “chỉ mãi về sau mới đem phục vụ cơ năng sinh dục” (4). 

Bên cạnh những khảo sát về lệch lạc tính dục như loạn dâm đồng giới, khổ dâm (masochisme), ác dâm (sadisme), tật nhìn ngắm (voyeurisme) thói phô bày (exhibitionnisme)… đều là những hình thức của bệnh thần kinh tính dục. Freud còn hệ quả nên con đường hình thành hai pha của của đời sống tính dục (instauration diphasée de la vie sexuelle) dựa trên quan sát những vùng gây dục (kích dâm) ở trẻ em. Chúng tôi giản lược bằng sơ đồ:

 

 

 

 
   

 

 

 

 

 

 

 

 

Theo đó, giai đoạn tính dục đầu tiên của đời người là giai đoạn tính dục ấu thời (bắt đầu từ ba tuổi và hoạt động mạnh từ năm đến mười một tuổi). Freud với những quan sát khoa học về những vùng kích dâm (zones érogènes) trên thân thể nhận thấy ở trẻ em thì miệng, hậu môn và các vùng cơ quan sinh dục là những vùng ưa thích, được lứa tuổi nhỏ lựa chọn để gây khoái cảm.

Sau đó, đời sống tính dục tạm thời chìm vào thời kỳ tiềm ẩn (période de latence), và sẽ hoạt động trở lại một cách mãnh liệt ở tuổi tính dục dậy thì. Sở dĩ chúng ta thường không nhận ra những vết tích của tính dục tuổi nhỏ bởi vì trong thời kỳ trưởng thành tất cả chúng ta đều gặp phải chứng quên trẻ con (amanésie infantile). Nhưng sự thực thì trong đời sống trưởng thành, số phận tính dục gần như đã được định đoạt ngay từ thời thơ ấu, bởi từ trong vô thức, chúng ta bị quy định bởi một sự trở về mà Freud gọi là tình trạng thoái lùi (régression) (sự trở về các “điểm nút” tâm lý được “thắt” lại trong tuổi ấu thời). Vì thế, chứng nhiễu tâm thường có nguồn gốc rất sâu xa, ví dụ như như một đứa trẻ trong thời thơ ấu chịu những chấn động ghê gớm bởi đe doạ cắt mất dương vật, nói như Freud, điều này quyết định số phận bệnh lý về sau. Michel Houellebecq tác giả của tiểu thuyết Hạt cơ bản, khi xây dựng cuộc đời ấu thơ khổ đau đặc biệt của Bruno, với những chấn động tàn khốc về tâm lý tính dục khi lưỡi dao cạo của bọn bạn ác ý lướt đi trên con chim non dại của em, đã định đoạt cho một cuộc đời Bruno đau khổ và bệnh hoạn sau này. Những ví dụ kiểu này thường đầy rẫy trong các hồ sơ bệnh án của bệnh viện lẫn trong các tác phẩm nghệ thuật (5).  

Trần Đức Thảo khi nghiên cứu về cấu tạo tâm lý con người có đi đến một kết luận: “Tóm lại tính dục trẻ em là một khả năng đặc thù của của tuổi thơ ấu con người được nuôi dưỡng bình thường trong xã hội loài người. Nó không thấy có ở các động vật, khi căn cứ vào các kích thích có thể xuất hiện từ các cơ quan sinh dục lúc còn nhỏ tuổi chưa đủ cường độ để gây ra một sự phản hồi tích cực” (6). Kết luận này của Trần Đức Thảo là chưa thật xác đáng. Jared Diamond trong công trình Loài tinh tinh thứ ba (xuất bản những năm đầu thập niên 90 thế kỷ trước), đã đưa ra những dữ liệu rất đáng quan tâm khi ông cung cấp thông tin về tập tính tính dục của hàng loạt các loài động vật (kể cả hai loài linh trưởng có cấu trúc gien giống con người tới 98%), trong đó đặc biệt là những thí nghiệm về xu hướng loạn luân của chim cút, chuột nhắt và chuột cống với những chọn lựa tính dục được nảy sinh, và bị quy định ngay từ ấu thời (7). Ngoài ra, chúng ta có thể tham khảo thêm thí nghiệm chứng minh có sự tồn tại về tính dục ấu thời của động vật như cừu, dê của K.M.Kendrik (8).

Hàng loạt dữ kiện được dẫn ra thừa nhận tập tính tính dục tuổi thơ của các loài vật buộc chúng ta phải cân nhắc kết luận về tính dục ấu thời là một tập tính sinh học có tính phổ quát sinh vật, và phức cảm loạn luân là cơ chế tâm sinh lý thuộc bản năng loài mà trong đó con người chỉ là một bộ phận (9). Nhận định thiếu khuyết của Trần Đức Thảo vì thế đã không cho thấy được bản chất sâu xa của tính dục ấu thời và phức cảm loạn luân. Nguyên do là, quan niệm về dục tính của Trần Đức Thảo chỉ gói gọn lại vào cái sinh dục (ở chỗ ông cứ nhấn mạnh “cơ quan sinh dục”), trong khi tính dục theo như khoa phân tâm Freud đưa lại thì bao gồm một tổng thể những hành vi tạo khoái cảm mà về hình thức có thể chẳng liên quan gì đến cơ quan sinh dục. Ngoài ra, do quá chú trọng vào cái sống trải vốn là kinh nghiệm của hiện tượng học (được triết gia Trần Đức Thảo cấp cho những ý nghĩa mới thiên về tính xã hội theo triết học Marx), từ đó, hoạt động tâm lý theo Trần Đức Thảo sẽ bao gồm: cái sống trải, ý thức, tiềm thức và vô thức. Và vì quá quan tâm vào cái bề mặt thiên về tâm lý xã hội mà Trần Đức Thảo chưa đánh giá đúng cái hạt nhân bề sâu của cấu trúc tâm lý con người (10). Như vậy, phát kiến của phân tâm học Freud phải được thừa nhận là có những giá trị phổ quát, ở nhiều điểm, nó đã trở thành những nguyên tắc nền tảng có tính chung nhất (11).

Với sự kiện toàn lý thuyết dục tính, Freud đã làm “co dãn nhiều” quan niệm dục tính trong tư tưởng thế giới (nói theo Mounier), đưa tính dục bước sang thời kỳ mới, thời kỳ của khoa học tính dục.

“Ô! Những kẻ giả đạo đức đa cảm! Ô! Những kẻ dâm đãng! Các ngươi thiếu sự hồn nhiên trong dục vọng: chính vì thế các ngươi mới phỉ báng dục vọng” (12).

Nietzsche về tri thức băng trinh đã phán xét như thế! Với Nietzsche, Freud xứng đáng là người băng trinh khi đi qua “vũng lầy” tính dục. [Với Freud, Nietzsche là người ông công khai chịu sự ảnh hưởng lớn và luôn tỏ ra ngại đọc Nietzsche, vì nói như Freud là để giữ cho phân tâm học có được bản sắc riêng. Đã có lần Freud gọi Nietzsche là một trong những nhà phân tâm học đầu tiên, và tỏ ra kinh ngạc trước những gì mà trực cảm thiên tài của Nietzsche đã từng ngả bóng dài trước những khám phá của phân tâm học (Trả lời phỏng vấn G.S.Viereck)]. Nhìn tính dục bằng con mắt chân thực và khách quan, Freud đã cứu thoát tính dục trong địa ngục ô uế là những quan niệm tính dục thủ cựu và lệch lạc, lần đầu tiên đặt tính dục vào đúng tầm quan trọng của nó trong đời sống; quét sạch trên trần gian những ngục tù, những con thuyền ma chở đầy người điên, ám ảnh Châu Âu hằng mấy thế kỷ. Tính dục tự thân, vốn luôn hồn nhiên, mang đủ đầy phẩm chất của cái đẹp. Henry Miller viết rất hình tượng: “Đi vào đời sống bằng đường lối của âm đạo thì cũng tốt đẹp như bất cứ đường lối nào khác. Nếu bạn đi vào đủ sâu, đủ lâu bền, bạn sẽ tìm thấy những gì bạn tìm kiếm. Nhưng phải đi vào với trái tim và linh hồn - và kiểm soát để lại quần áo của bạn bên ngoài. (Nói quần áo, tôi định nói đến, nỗi sợ hãi, thiên kiến, mê tín)” (13).

Triết học về tính dục ra đời, kéo theo một thế giới quan mới ra đời, gọi là thế giới quan dục tính. Thế giới quan ấy “mã hóa” mọi hiện tượng trong cơ chế những tín hiệu dục năng theo phương pháp phân tâm.

Nhưng với Freud, triết học của ông vẫn nằm trong tâm thức đức tin về một đại tự sự với nỗ lực hợp thức hóa bằng tư tưởng chỉ đạo, nhằm giải thích thế giới bằng tri thức sinh lý sinh vật học. Sự đổ vỡ của các đại tự sự là cái chết chung cho mọi triết học có tính toàn tri phương Tây (như cách hiểu hậu hiện đại của Lyotard), phân tâm học đương nhiên không là ngoại lệ. Nhưng với học thuyết tính dục Freud thì sự đổ bể thật chua chát, với ông nó đau đớn như là sự “phản bội”. Những người học trò ông tin tuởng nhất lại chính là những tay đập phá quyết liệt nhất. “Đại bàng của phân tâm học” Alfred Adler, hay “hoàng thái tử” Carl Gustav Jung (lời Freud tấn phong cho hai vị đã từng là Chủ tịch hội phân tâm học quốc tế) đều chĩa sự chống phá vào học thuyết tính dục, mà theo Jung là “gớm guốc và lố bịch” (Thư gửi Freud 28/10/1907). Xét trong sử tính phân tâm, đấy gọi là thời kỳ của các nhà ly khai; học cách nói của Derrida, ta gọi đó là quá trình huỷ tạo chính cấu trúc dục tính.

Căn nguyên sâu xa, gốc rễ lớn, và là cơn hấp hối của học thuyết tính dục Freud là ông đã diệt đi phần siêu hình, thâm thuý vốn có của đời sống tâm lý, tâm linh. Với ông cái tính dục là cái sinh học.

Tâm lý học Freud, ở phương Tây, còn gọi là lý thuyết về những cấp bậc (théorie des instance). Chúng tôi biểu diễn lại bằng giản đồ hình trụ về các cấp tâm lý (cùng ba hệ quả tâm lý) như sau:

 

 
   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Giản đồ hình trụ về các cấp tâm lý của phân tâm học (14)

Theo đó, phân tâm học trình bày cơ chế hoạt động tâm thần con người gần như chịu sự ảnh hưởng của cõi vô thức - phần lớn nhất, phần chìm của tảng băng, hoạt động rất phức tạp theo cơ chế bản năng thôi thúc. Ý thức chỉ chiếm một vị trí khiêm tốn so với vô thức, và rất thường bị cái vô thức xỏ mũi dắt đi cho dù ý thức hoạt động theo cơ chế lý trí kiểm chứng.

Nằm giữa vô thức và ý thức là cõi tiềm thức, đây chỉ là “cõi tạm” của các xung năng ham muốn, đó chỉ là một vùng mờ, tạm thời (nhưng không thể thiếu) để vận hành tâm lý. Trong đời sống, khi ta muốn làm một cái gì đó, ấy là lúc trỗi lên một ham muốn (xung năng), nó sẽ hình thành trước tiên ở tiềm thức. Ngay khi xung năng ấy hình thành, cơ chế kiểm duyệt của tâm lý (là luân lý, đạo đức, luật pháp…) sẽ lập tức hoạt động; nếu thích hợp với kiểm duyệt, xung năng ấy trở thành ý thức và được thực thi hợp pháp trong đời sống. Ngược lại, nếu ham muốn ấy là trái với luân lý, nó sẽ bị vùi xuống hố sâu là cõi vô thức, và những ham muốn bị vùi dập ấy phân tâm học gọi là “ẩn ức” tâm lý. Nếu ẩn ức tâm lý vượt quá ngưỡng chịu đựng thì sẽ nảy sinh các chứng bệnh thần kinh; con bệnh chính là những người mất đi khả năng kiểm soát ý thức. Freud nói rằng phần lớn các ham muốn của con người thì không được thoã mãn; vì thế, muốn không rơi vào nhiễu tâm, để đối trị lại, cần một quá trình “giải” ẩn ức với cơ chế nguỵ trang.

Cơ chế nguỵ trang thì rất tinh vi, hầu như chỉ có những nhà phân tâm mới nhìn ra. Cơ chế nguỵ trang cho phép giải toả ẩn ức bằng các biến dạng nhằm che dấu bản chất của ham muốn; ví dụ như một kẻ cứ cố tình gán ghép cho người khác là loạn dâm, thì theo Freud, chính hắn mới là kẻ loạn dâm tiềm tàng (tục ngữ người Việt gọi là “muốn ăn thì gắp cho người”). Vì thế, hoạt động tâm lý luôn luôn tồn tại dưới dạng những biến thể.

Nhưng trong hoạt động của cõi tiềm thức, còn một cơ chế vận hành đặc biệt, Freud gọi đó là cơ chế đi tránh sang một bên để chỉ những xung năng “thăng hoa” hiếm hoi trong tâm lý, đựơc thăng thượng lên cõi siêu thức (sáng tạo, tình yêu, tôn giáo…).

Học thuyết về tính dục của Freud không dừng lại ở đó, ông liên tục phát triển cái tính dục cho đến hết đời. Nên nếu cần đưa ra một nhận định có tính tổng quát về lịch sử vận động quan niệm tính dục của Freud thì đó phải là nhận định: Freud không ngừng phát triển học thuyết tính dục đi về phía cực đoan.

Nhận định này sẽ được làm sáng tỏ khi chúng ta khảo sát các học thuyết về bản năng. Như chúng ta biết, trong thời kỳ đầu, bản năng tính dục chỉ là một trong hệ thống những bản năng của phân tâm học, thậm chí nó chỉ là một bản năng phụ thuộc vào bản năng sống (Eros) nhằm đối trọng lại với bản năng chết (Thanatos). Nhưng về sau, Freud nhấn mạnh một cách quá đáng bản năng tính dục, cho nó chính là bản năng sống, đồng nhất với bản năng sống. Thế nên phân tâm học nổi tiếng với thuật ngữ Libido (cũng được dịch là tính dục) thường được dùng trong ý nghĩa nhấn mạnh năng lực hoạt động mãnh liệt đặc biệt của tính dục.

Cơ sở để Freud nâng tầm học thuyết tính dục lên cỡ toàn năng trong giải thích tâm lý, đó là phát hiện về phức cảm loạn luân. Phức cảm này chính là phức cảm chủ đạo của tâm lý ấu thời, ám chỉ tâm lý ghét cha yêu mẹ ở bé trai, gọi là phức cảm Oedipe, và tâm lý ghét mẹ yêu cha ở bé gái, gọi là phức cảm Electre. Theo Freud, bà mẹ (nói chính xác là những ai đóng vai trò bà mẹ) chính là đối tượng yêu thương đầu tiên của đứa trẻ, nó không muốn chia sẻ bà với bất cứ ai. Nhưng khi đứa trẻ dần lớn lên, đồng thời cơ chế chống loạn luân cũng bắt đầu hoạt động có hiệu quả, vì những lý do luân lý và huyết thống mà phức cảm Oedipe không thể thoả mãn, nó dồn nén dưới ngưỡng ý thức. Để không rơi vào căn bệnh thần kinh, tâm lý nảy sinh ra cơ chế bù trừ, thôi thúc kiếm tìm một đối tượng để thoả mãn dục tính một cách hợp pháp; nên Freud mới nói: người ta yêu nhau “chỉ vì người yêu đem lại cho họ những khoái lạc nhục dục” (15). Nhưng dấu ấn của phức cảm loạn luân bao giờ cũng rất mạnh mẽ, liên tục làm “thoái lùi” cảm thức yêu đương, vì thế đối tượng yêu, theo Freud, luôn mang dấu ấn của đấng sinh thành khác giới.  

Tóm lại, với Freud, toàn bộ tình yêu, hạnh phúc của con nguời được gói trọn trong công thức:“Con người khi nhờ kinh nghiệm mà thấy rằng tình yêu tính dục (sinh dục) đã cung cấp cho mình sự thỏa mãn lớn nhất, đến nỗi nó trở thành một kiểu mẫu của tất cả hạnh phúc của mình thực sự, bởi đó con người chắc chắn bị cưỡng bức đi tìm thêm hạnh phúc của mình dọc theo con đường của những tương quan tính dục, phải lấy dục lạc sinh dục làm tâm điểm cho sự sống của mình” (16).

Nhưng Freud không dừng lại ở đó, ông còn đẩy quan niệm về tính dục đi xa hơn nữa trong sự cực đoan, xây dựng nên những huyền thoại mới trong tâm lý học. Theo Freud trong tâm thần hệ luôn tồn tại xung năng “khát khao dương vật”; và trong tâm lý trẻ thơ, cả hai giới, bé trai và bé gái tồn tại niềm tin mãnh liệt vào “sự có dương vật”. [Trong học thuyết tính dục của Freud, đây là lý thuyết đầu tiên về giai đoạn tính dục ấu thời, cũng là đầu tiên về những phức cảm tính dục của loài người - Freud gọi là lý thuyết về bộ máy sinh dục (nam tính) duy nhất.] Cho đến lứa tuổi khoảng từ ba đến năm, khi đứa trẻ hình thành xung năng đòi hiểu biết, ý thức được sự khác biệt giới tính qua “khiếm khuyết” hình thể (không có dương vật ở bé gái), khi ấy niềm tin mới đổ vỡ, bắt đầu cho mặc cảm tàn phế (complexe de castration).

Ở những bé gái, thời gian đầu duy trì một niềm tin mới về “dương vật bị đánh cắp” (nên cơ thể để lại vết sẹo, tức âm vật) nhằm khắc phục tâm lý về tai nạn mất chim. Đến khi niềm tin này tiếp tục sụp đổ, nó quay sang căm thù người mẹ, kẻ đã trao cho nó hình hài khiếm khuyết giống mình (một dạng khác của phức cảm Électra). Còn trong quan hệ đối với nam giới, tâm lý người nữ dấy lên mặc cảm ganh gét dương vật (penis envy), mà theo Freud, càng về sau càng trở nên gay gắt. Còn với bé trai, ý thức được sự nguy hiểm của tai nạn thiếu vắng chim, trong nó dấy nên một nỗi lo sợ ghê gớm, gọi là nỗi lo sợ thiến hoạn.

Jacques Lacan của Trường phái Freud Paris sau này xây dựng Luật biểu tượng (Symbole Loi), trong đó biểu tượng dương vật được đặt vào vị trí quan trọng nhất, trung tâm, nâng vũ trụ lên tầm tuyệt đối: vũ trụ dương vật. Như thế, từ Freud đến Lacan đã có một bề dày huyền thoại về vũ trụ dương vật được hình thành trong khoa nhân văn. Quan điểm của hai ông làm dấy lên những ác cảm ghê gớm từ nhiều phía, bóp méo cả hình ảnh lý thuyết tính dục của khoa phân tâm. Phản ứng gay gắt nhất đến từ trào lưu của các nhà phân tích tâm lý nữ giới (nữ quyền luận trong phân tích tâm lý), phủ nhận vai trò dương tính, hết sức đề cao nguyên lý nữ trong đời sống tâm lý: Vũ trụ mẫu mực là vũ trụ theo quy chuẩn của Nữ tính vĩnh hằng. Trích lời Simone de Beauvoir, phát ngôn viên cho Giới nữ: “Chúng tôi không phủ nhận toàn bộ những đóng góp của phân tâm học và một vài khái luận tỏ ra bổ ích, nhưng bác bỏ phương pháp phân tâm học. Các nhà phân tâm học không bao giờ trực diện nghiên cứu dục năng của phụ nữ, mà chỉ xuất phát từ dục năng nam giới” (17). Jared Diamond thì khá thú vị khi cho rằng, ám ảnh (kích thước) dương vật chỉ là một hình thức biến thể của thói phô bày là sản phẩm niềm tin tưởng tượng thuần tuý “bởi những người đàn ông và dành cho ngững người đàn ông” và đó là “nỗi ám ảnh phổ biến của nam giới”, còn đối với giới nữ thì nó vô nghĩa (18).

Không quá gay gắt như de Beauvoir, Karen Horney trong Tâm lý tình dục của phụ nữ (19) từ tốn nhưng kiên quyết đả phá các quan điểm Freud bằng một hệ thống lập luận chặt chẽ và cứng rắn. Theo Horney, phân tâm học của Freud chỉ là phân tâm học nghiên cứu nam giới và vì thế là dành cho nam giới. Giới nữ, như Horney phân tích, còn tiềm ẩn nhiều những bí mật mà chúng ta chỉ mới bắt đầu khám phá. Ở giới nữ, không chỉ diễn ra một qui trình hai pha trong đời sống tính dục như nam giới, mà còn chịu sự hoạt động phức tạp và tinh vi hơn của cơ chế màn chắn cũng như quá trình tạo ẩn ức và giải dồn nén.

Tóm lại, chúng ta cần phải hiểu tương quan của toàn bộ thực tế tâm thần (cái Jung gọi là Psyché) bao gồm cả cái anima lẫn cái animus, nên thật khó chấp nhận một hoạt động tâm lý là thuần tuý nam tính hay thuần tuý nữ tính; cho nên, việc đề cao giới này hay giới kia về bản chất đều là cực đoan. Hoạt động thần kinh, vì thế phải bao gồm cả yếu tố nam và nữ được đặt trong tương quan liên tính dục của cả hai giới, mà giới hạn cho phép là thế quân bình để duy trì được một hệ tâm thần lành mạnh; nghĩa là, tâm lý học chấp nhận hoạt động thần kinh nam giới vẫn tồn tại yếu tố nữ giới nhưng ở một ngưỡng vừa đủ để vẫn có thể đảm bảo là một người đàn ông (nam tính), và ở phụ nữ thì cũng tồn tại điều tương tự, cốt yếu phải duy trì cho được cái tính nữ. Nên muốn xây dựng một đời sống tâm lý khoẻ mạnh thì cần phải điều hoà cho được hai xu hướng giới tính trái chiều, làm sao cho có được một sự cân bằng cần thiết để tránh rơi vào những nghịch đảo giới tính. Về điểm này, Mounier trong Tổng quan về tình dục cũng đưa ra những nhận xét khá xác đáng cho việc tìm kiếm những đường hướng để xây dựng một đời sống tâm lý khoẻ mạnh. Theo Mounier chỉ có sự quân bình về phái tính khi một trong hai phái tính được nổi bật hơn lên, nhưng với điều kiện là vẫn phải nhường cho phái kia một chỗ đứng. Từ đó Mounier đi đến giả thuyết giải quyết vấn đề: “nhị nguyên tính tâm linh để chống lại nhất nguyên tính phải chăng đó là thế quân bình của tâm lý con người” (20). “Nhị nguyên tính” ở Mounier cần phải hiểu như là sự chấp nhận cùng một lúc trong cơ cấu tâm lý cả hai nguyên tắc nam nữ với tư cách cái chỉ đạo và cái phụ thuộc, hai nguyên tắc khác nhau trong cùng một hoạt động tâm lý thống nhất. 

Tuy nhiên, trở lại với Freud, dù còn bộc lộ nhiều khiếm khuyết nhưng học thuyết tính dục của ông (đặc biệt với cặp đôi mặc cảm loạn luân và thiến hoạn) vẫn trở nên rất nổi tiếng, nhưng là nhờ văn học nghệ thuật nhiều hơn là nhờ chính sách vở tâm lý. Lý luận phê bình văn học hiện đại, nhất là phương pháp phê bình phân tâm bao giờ cũng nhấn mạnh cái phạm trù tính dục trong sáng tạo, nên để hiểu một cách sâu sắc về văn học hiện và hậu hiện đại, thật khó tin khi người ta không nắm vững phạm trù tính dục.

Còn với chính Freud, quan niệm về sáng tạo nghệ thuật của ông là độc đáo nhưng không thực thuyết phục. Do chỗ quá đề cao cái tính dục nên với Freud sáng tạo có thể hiểu đó là tình trạng con dục được thăng hoa (sublimation). Mở rộng ra, sáng tạo là một quá trình thay thế nhằm giải phóng những bản năng bị dồn ép trong đời sống; hay nói khác đi, nghệ sỹ đó là một dạng “huyễn tưởng”, sáng tạo do đó là một quá trình phóng chiếu những dấu ấn tâm lý dồn nén lên bề mặt văn bản. Nhà văn đó là kẻ “tập trung chú ý vào vô thức của tâm hồn mình, lắng nghe tất cả những khả năng tiềm tàng đó, diễn tả chúng bằng nghệ thuật thay vì dồn nén chúng bằng phê phán hữu thức” (21).

Nhưng nếu thật mềm mại trong tiếp nhận, thì phương pháp làm việc của Freud rất ích dụng. Việc phân tâm học chú trọng phân tích tâm lý tiểu sử tác giả để khám phá ra bản chất của sáng tạo nghệ thuật là rất hiệu quả. Và cũng chỉ có những hiểu biết của tâm lý học bề sâu mới dám đi tiên phong, lãnh nhận nỗi cam go khổng lồ giải mã những bí mật do sáng tạo (và dồng sáng tạo) hậu hiện đại thách thức.

Một khi thiên tài của thời đại đã quất cây roi dữ dằn đuổi con ngựa bất kham trong sáng tạo lao đầu vào lột truồng những miền tưởng như đã tận cùng của tâm lý, thì phê bình cũng phải chắp cho mình đôi cánh lý luận tương xứng để kịp lượn bay cùng những bước vũ hoa hồng mê cuồng giữa núi cao và vực sâu của tác phẩm.

Triết học về tính dục của Freud, vì thế đã chuyển tâm thức dục tính của thế giới sang một nẻo đường mới. Bỏ lại những sự cực đoan ở phía sau, gác lại những bàn tán về sự rã nát của đại tự sự dục tính; hướng cái nhìn uyên nguyên khi đứng trong minh triết phương Đông, xin ghi nhớ:“Triết thuyết nào cũng chỉ để giải cứu cái tệ của một thời thôi. Muốn đánh giá một triết thuyết thì phải đặt nó vào cái thời của nó, xem nó giải quyết được những vấn đề của thời đó không, có là một tiến bộ so với các thời trước, một nguồn cảm hứng cho các đời sau không. Và nếu sau mươi thế hệ, người ta thấy nó vẫn còn làm cho đức trí con người được nâng cao thì phải coi đó là một cống hiến lớn cho nhân loại rồi” (22).

Theo đó thì học thuyết tính dục xứng đáng là một cống hiến lớn cho nhân loại.

Cái chết của học thuyết tính dục Freud (thường bị hiểu lây cho cả phân tâm học) là một tất định tự nhiên cho niềm tin duy lý vận hành trong sự khô cứng: A là A hoặc phi A - nguyên tắc dẫn đạo cho nền tâm lý loại trừ. Ở phương tây, học thuyết Freud được xếp là đại diện cuối cùng của đức tin duy lý (23). Phương Tây hiện nay, tuyên bố “huỷ tạo” mọi “đại tự sự”, tính mảnh đoạn trong các “diễn ngôn” đang hợp mốt, người ta tin rằng đã thực sự làm biến mất thời đại của những “đại tự sự”, nhưng chính điều ấy, thật buồn cười lại đưa phương Tây vào một đại tự sự lớn hơn: đại tự sự của thời phá huỷ những đại tự sự.

Nên phải thận trọng khi định giá Freud!

Sigmund Freud đã dành cả một cuộc đời nề nếp, đạo đức và cao thượng để khám phá và kiện toàn nên học thuyết tính dục. Ông là người đã tắm gội, thanh tẩy cho triết học tính dục bằng tất cả vẻ đẹp của trần gian. Sai lầm của ông, đó là vì ông đã cố tâm phong thần cho quyền năng của tính dục, lấy tính dục làm nguyên tắc đầu tiên và cuối cùng để cắt nghĩa thế giới. Ông muốn đưa tính dục lên trời (trở thành một nguyên tắc siêu việt). Và trong ngôi đền phân tâm của mình, ông là nhà tiên tri truyền đạt lại ý nghĩa của tính dục ẩn tàng trong vạn sự.

Vì thế, sống trọn với diễn giải về triết học tính dục trong tiểu luận này, với ý nghĩa đó, chúng tôi gọi Freud là Thầy tư tế trong ngôi đền Tính dục ./. 

 

CHÚ THÍCH

 

(1) Thomas Friedman (Nhiều người dịch) (2008), Thế giới phẳng, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh, tr.271. Vì thế, rất thuyết phục, I.P.Ilin trong quan niệm về hậu hiện đại của mình đã đưa phạm trù “Tính nhục thể” trở thành một trong những phạm trù chủ chốt [Xem I.P.Ilin (Đào Tuấn Ảnh dịch), Chủ nghĩa hậu hiện đại - Một số khái niệm và thuật ngữ, trong Nhiều tác giả (Lại Nguyên Ân – Đoàn Tử Huyến biên soạn), Văn học hậu hiện đại thế giới - Những vấn đề lí thuyết, Nxb Hội nhà văn – Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông – Tây, Hà Nội]. 

(2) Dấu ấn của quan niệm này lưu giữ lại trong từ nguyên Hylạp hystera có nghĩa là dạ con hay tử cung (theo Appiganesi và Zorate).

(3) Phan Ngọc Hà dịch, trong Nhiều tác giả (Đỗ Lai Thuý biên soạn) (2003), Phân tâm học và tình yêu, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

(4) Xem Herbert Marcuse (Hoàng Thiên Nguyễn dịch) (1973), Dục tính và văn minh, Nxb Kinh thi, Sài Gòn.

(5) Hình tượng hai anh em cùng huyết thống Bruno và Michel trong tiểu thuyết Hạt cơ bản có một sự trùng hợp khá đặc biệt với hình tượng của văn hóa hiện (và hậu hiện) đại trong tâm lý học nhân văn của A.Maslow. Theo Maslow, xã hội hiện đại sẽ được kết cấu từ hai loại người. Một loại là những người hướng về những cảm xúc cao thượng và những giá trị cao đẹp của cuộc sống (như Michel); còn loại kia là những người suy đồi (như Bruno).

Tương lai nền văn hoá lý tưởng, Maslow quan niệm phải được tạo bởi những người có phẩm chất đặc biệt ở khát vọng hướng thượng và không ngừng hoàn thiện bản thân. Houellebecq trong tiểu thuyết của mình thì để cho Bruno điên và Michel thì tự vẫn (dù Houellebecq để rất nhiều cảm tình về phía Michel).

(6) Trần Đức Thảo (2004), Sự hình thành con người, Nxb Đại học Quốc Gia Hà Nội, tr.32.

(7) Xem Jared Diamond (Nguyễn Thuỷ Chung - Nguyễn Kim Nữ Thảo dịch) (2007), Loài tinh tinh thứ ba, Nxb Tri thức, Hà Nội.

(8) Được dẫn trong Shree Conrad & Michael Milbulrn (Nguyễn Văn Sự dịch) (2009), Trí thông minh tính dục, Nxb Thanh Hóa, tr.303-304.

(9) Ngay cả nền tâm lý mục vụ của Kitô giáo (những người được coi là bị lý thuyết phân tâm công kích dữ dội) cũng tồn tại những quan điểm thừa nhận mặc cảm Oedipe (như của Wimfred Daim), phía chống đối thì biến cải lý thuyết Oedipe theo một hướng khác bớt cực đoan hơn. [Xem: Millball Demad, O.S.B.D.D, Tâm lý mục vụ thực hành - Đóng góp tâm lý học cho các linh mục và các nhà giáo dục, TL Đại chủng viện, Huế, tr.52.]

(10) Quan điểm trên của Trần Đức Thảo chỉ là mảnh nhỏ ý nghĩa lẩy ra từ một công trình khác của ông là Tìm cội nguồn của ngôn ngữ và ý thức (Đoàn Văn Chúc dịch, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2003). Công trình này là sự phủ nhận học thuyết Oedipe, sau đó là toàn bộ phân tâm học. Trần Đức Thảo trên cơ sở của những dữ liệu nhân chủng học (chủ yếu từ Đông Âu – khu vực trong thế kỷ XX ít có những phát kiến về nhân chủng học) đã đi đến giả thuyết về giai đoạn tiền Oedipe và từ đó kết luận: “Vậy nên những quan sát thực sự khoa học của Freud, cuối cùng là vô nghĩa. Sự khám phá tiền Ơđippiên đã đẩy tâm phân học vào ngõ cụt hiển nhiên...” (tr.269). Về tính “bất ổn” trong quan điểm phê phán phức cảm Oedipe của Trần Đức Thảo rải rác đây đó đã có ý kiến nói tới.

(11) Những người công kích phức cảm Oedipe thường gán cho nó những ý nghĩa sinh vật và làm suy đồi luân lý, xem xét học thuyết Oedipe là nguyên nhân chối bỏ một đời sống tâm linh siêu hình mà hiện đại và hậu hiện đại dần đánh mất (và hiện thời đang gắng tìm lại). Người ta không ngừng chỉ trích học thuyết của Freud hay của Jung chỉ là “huyền thoại” trong khoa nhân văn, và cũng vì hai ông rất thường xuyên viện dẫn các cứ liệu huyền thoại để xây dựng nên học thuyết của mình. Nhưng nhân chủng học hiện đại (của Lévi-Strauss và các đồng nghiệp của ông) đã chứng minh thuyết phục huyền thoại có logic của riêng nó, gọi là tư duy tiền lôgic (mentalité prélogique – Lévi-Bruhl) (xem thêm Nguyễn Mạnh Tiến, “Tâm thức thần thoại về dục tính và tình yêu”, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4/2010).

Trong quá trình nghiên cứu về phức cảm Oedipe, người ta đã phát hiện ra những nguyên lý tâm lý có xu hướng loạn luân đã được biết tới trong nhiều truyền thống tâm linh nhân loại, trong số đó, có tạng thư tâm linh uy tín số một của Mật giáo Tây Tạng: Bardo ThodolThân trung ấm. Trong phương thức thứ ba đóng cửa tử cung để tái sinh, thân trung ấm [trạng thái tồn tại (tối đa là 49 ngày) của linh hồn giữa khi chết và tái sinh] muốn đầu thai phải trải qua cảm nghiệm sau đây: “Nếu người ta phải sinh làm giống đực, thì tình cảm được làm con đực khởi lên trong “người biết” và có sự ghen ghét đối với người cha, có sự trìu mến đối với người mẹ. Nếu người ta phải sinh làm giống cái, thì có sự ghen ghét đối với người mẹ, có sự trìu mến đối với người cha sẽ được cảm nhận” [Chương III: Sidpa Bardo - Phương thức của sự tái sinh xem trong Giáo chủ Padma Sambhava (Trần Ngọc Anh dịch), Thân trung ấm (Bên kia cửa tử - Bí mật về những giây phút cuối cùng của đời sống theo Mật giáo Tây Tạng), TL Phật học lưu hành nội bộ. Xem thêm: Đại sư Lati Rinbochay & Jeffrey Hopkins (Giao Trinh Diệu Hạnh & Chân Giác Bùi Xuân Lý dịch) (2008), Chết, vào thân trung ấm và tái sinh, Nxb Tôn Giáo, Hà Nội].

Từ những luận chứng trên cho thấy, trong một ý nghĩa nhất định (vì còn phải chờ những thẩm định sâu sắc và uy tín hơn) lý thuyết phức cảm loạn luân không dễ bị đánh đổ.

(12) Friedrich Nietszche (Trần Xuân Kiêm dịch) (2008), Zarathustra đã nói như thế, Nxb Văn học Hà Nội, tr.210.

(13) Henri Miller (Hoài Khanh dịch) (2008), Thế giới tính dục, Nxb Văn hoá Sài Gòn, tr.37.

(14) Giản đồ hình trụ về các cấp tâm lý của chúng tôi là sự kế thừa trực tiếp sơ đồ hình tròn về cơ chế hoạt động thần kinh và ba hệ quả tâm lý theo phân tâm học Freud của PGS.TS Hồ Thế Hà dưới dạng bài giảng.

(15) Sigmund Freud (Vũ Đình Lưu dịch) (1969), Nghiên cứu phân tâm học, Nxb An Tiêm, Sài Gòn, tr.171.

(16) Dẫn theo Erich Froom, Phân tâm học tình yêu, trong Nhiều tác giả (sđd), tr.297.

(17) Simone de Beauvoir (Nguyễn Trọng Định và Đoàn Ngọc Thanh dịch) (1996), Giới nữ (Tập1), Nxb Phụ nữ, Hà Nội, tr.58.

(18) Luận điểm mà Diamond đề cập là độc đáo và tiềm năng, tuy nhiên theo chúng tôi cách thức mà Diamond tiến hành để đưa ra luận điểm là chưa chặt chẽ. Về cơ bản, Diamond dựa vào kết quả điều tra tâm lý xã hội (trên tạp chí Viva) về tâm lý phụ nữ phản ứng phản cảm với những tấm hình nam giới khỏa thân (còn đàn ông thì bị thu hút), từ đó ông rút ra kết luận chỉ có nam giới mới thích thú trước thói phô bày của đàn ông [Jared Diamond (sđd), Loài tinh tinh thứ ba, tr.120-121]. Shree Conrad & Michael Milbulrn cũng cho rằng đàn ông thì dễ tin vào những huyền thoại giới tính hơn là phụ nữ, và trong vấn đề giới tính thì phụ nữ thông minh hơn đàn ông. Chúng tôi thì cho rằng nam hay nữ thì mỗi giới vốn có những điểm mạnh và yếu của riêng mình, vấn đề là người ta không nên tranh hơn thua ở chổ cứ trưng dẫn ưu điểm của giới này đem so sánh với nhược điểm của giới kia để so sánh rồi vội vã kết luận...!? Chúng ta nên nhớ điều đơn giản là thế giới được tạo thành bởi hai cực nam và nữ, vắng đi một trong hai giới thì sống chả để làm gì!

Trở lại với kết luận dựa vào phương pháp điều tra tâm lý xã hội mà Diamond dẫn ra, chúng ta cần phải phản tỉnh vấn đề tâm lý xã hội thường là thuộc về bản chất của đám đông, mà đặc trưng là xây dựng trên những ngôn ngữ lầm lạc (F.Bacon), duy trì những niềm tin mù quáng (Le Bon) hay cơn điên tập thể (Takeo Doi), hoàn toàn không đáng tin cậy. Còn đám đông hữu thức trí tuệ như quan niệm của Surowiecki (là đám đông mà mỗi thành viên duy trì được thế độc lập nhất định và luôn ý thức được về những phán quyết) thật ra là đám đông tương đối lý tưởng, nên thường hiếm hoi; và chúng ta nên nhớ, những động cơ vô thức thì luôn mãnh liệt hơn so với hữu thức. Nên chính Diamond cũng ý thức rất sâu sắc sự khó khăn của vấn đề cần giải quyết. Tình dục do đó vẫn còn là một truy vấn gay cấn, để ngỏ, chắc chắn sẽ còn “mời gọi” nhiều nghiên cứu chuyên sâu hơn nữa.

Để khép lại quan niệm về đám đông, chúng tôi thấy cần tham khảo cách làm việc của khoa học về thông hiểu (thông diễn học), theo đó: muốn hiểu biết đám đông thì phải tiến hành giản qui đám đông vào các thành tố tạo nên bản chất của nó, như: chủng tộc, thời đại, giới tính, nhóm tuổi, niềm tin, vai trò xã hội.

(19) Trong Nhiều tác giả (Thụ Nhân - Trần Xuân Tiên dịch) (1969), Tình dục toàn thư (Tập1), Nxb Nhị Nùng, Sài Gòn.

(20) Tình dục toàn thư (Tập1), (sđd), tr.53-54.

(21) S. Freud , Vô thức và sáng tạo, Nhiều tác giả (2004), Phân tâm học và văn hoá nghệ thuật, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội, tr.38.

(22) Lời đề từ, Nguyễn Hiến Lê (2003), Khổng Tử và Luận Ngữ, Nxb Văn học, Hà Nội.

(23) Nền duy lý theo nghĩa sa đoạ, cực đoan, hoạt động theo nguyên tắc tuyệt đối hoá một ý niệm duy nhất đúng trong tư duy. Kant coi tính duy lý thái quá ấy như một thái độ thuần tuý, mà bất cứ thái độ thuần tuý nào với Kant cũng đáng bị phê phán. Do đó, nền duy lý hiện đại là nền duy lý đã lìa bỏ khỏi những nền tảng tiến bộ trong di sản tinh thần duy lý khai sáng như chính Kant đã vạch ra: “Con đường triết học phải đi là con đường của sự minh triết, đồng thời cũng là con đường của khoa học, mà một khi đã được khai phá sẽ không bao giờ để bị vùi lấp lại và làm ta lạc hướng” [Immanuel Kant (Bùi Văn Nam Sơn dịch) (2004), Phê phán lý tính thuần tuý, Nxb Văn học Hà Nội, tr.1185]. Thế nên, mới có những khuynh hướng triết học hậu hiện đại được tiến hành trên cơ sở minh giải lại khai sáng (như P.Ricoeur).

 

SẮC MÀU HẬU HIỆN ĐẠI

QUA TẬP TRUYỆN NGẮN GIÀY ĐỎ

CỦA DƯƠNG BÌNH NGUYÊN

 

Trần Nhật Thu

Đại học Khoa học Huế

 

Cho đến giờ phút này, chúng tôi vẫn đồng cảm với ý kiến cho rằng tại thời điểm nhà văn đang cầm bút sáng tác, mọi lý thuyết dường như không có ý nghĩa nhiều lắm, thậm chí có khi chỉ là thứ phù phiếm, mộng huyễn. Nói như vậy để thấy rằng khi chọn hướng khảo sát yếu tố hậu hiện đại trong truyện ngắn Dương Bình Nguyên (cụ thể là qua các truyện trong tập Giày đỏ), chúng tôi không đồng thời khẳng định Dương Bình Nguyên có ý thức đưa lý thuyết hậu hiện đại vào sáng tác của mình. Bản thân Dương Bình Nguyên tự nhận rằng, anh viết văn bằng bản năng, bằng sự cuốn trôi của cảm xúc nên không nề câu chữ, không quan tâm nhiều đến khuôn phép hình thức. Nhưng những dòng chữ tuôn ra từ ký ức, từ trái tim của một chàng trai đa cảm từng va vấp trên đường đời vẫn tìm được cơ duyên hội ngộ với văn chương đương thời bằng sắc màu hậu hiện đại phảng phất trên từng trang viết.

Nếu như cốt truyện, nhân vật, cảnh trí và đề tài là bốn yếu tố quan trọng làm nên tiểu thuyết hiện đại thì các nhà văn hậu hiện đại lại ra sức “đập nát” chúng. Điều này dễ nhận thấy khi chúng ta hầu như không thể tóm tắt các tác phẩm theo kiểu thông thường. Bởi mỗi tác phẩm là một mớ hỗn độn những ý nghĩ, suy tưởng với những mảnh số phận hoàn toàn không điển hình cùng những câu chuyện chẳng đâu vào đâu. Truyện ngắn Dương Bình Nguyên cũng như thế. Có nhiều lúc người đọc cảm giác như tác giả đang tham lam, ôm đồm, đưa ra một lúc nhiều mẩu chuyện khác nhau để rồi như một người già lẩn thẩn, cứ chuyện nọ xọ chuyện kia, miên man mãi không dứt. Điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm luân chuyển một cách linh hoạt và khéo léo, lôi cuốn người đọc mà không làm gợn lên cái cảm giác đang bị nhà văn "dẫn lối đưa đường". Và độc giả bước vào thế giới của "giày đỏ" mà tuồng như đang sống trong thế giới của chính mình...

PGS. TS. Nguyễn Thị Minh Thái đã nhận xét: "Đi hết 11 truyện ngắn theo kiểu của Nguyên, có thể không gặp (hay không nhất thiết phải gặp) nhân vật "ra tấm, ra miếng", theo cách quan niệm cổ điển, kể cả nhân vật "Giày đỏ" được Nguyên dựng chân dung khá góc cạnh". Đây là một nhận xét khá chính xác bởi anh quan tâm đến tính cách, suy nghĩ và nội tâm nhân vật nhiều hơn là gương mặt của nhân vật. Cho nên có những khi đi hết chiều dài của truyện rồi vẫn chưa tường gương mặt của nhân vật, chỉ cảm nhận được tâm hồn, cảm nhận được từ những nỗi đau, những chấn thương đến những dị tật méo mó của tâm hồn ấy. Con người thực sự là những mảnh vỡ mà số phận đã đánh rơi. Họ không nhân danh, không đại diện cho bất kì ai, họ chỉ là họ với cả một thế giới nội tâm nhiều uẩn khúc. Đây là kiểu nhân vật yêu thích của văn chương hậu hiện đại, vốn tôn sùng nhãn quan phi trung tâm, chống lại kiểu nhân vật điển hình với những tính cách điển hình. Những con người này trót sinh ra và sống trong một thế giới vốn dĩ đã vụn vỡ niềm tin, vụn vỡ lý tưởng cũng như vụn vỡ những giá trị truyền thống, họ vụng về chống lại thế giới ấy bằng cách co mình vào vỏ ốc cô đơn. Người đọc sẽ hiểu tại sao trên từng trang truyện ngắn, nỗi cô đơn lại in hằn rõ và sâu đến thế:

"Chúng ta là những cái rễ cây không có đất để víu lại, sống một đời phù du như cát bay…"(Cải lạc loài). 

"Bất giác hắn thấy mình là kẻ lữ hành mang trên đôi vai gánh nặng của kẻ khác. Cô độc" (Đi về miền ấm áp).

"Về quê thì lại thấy đời chán thật. Mình là một đứa lạc loài…"(Thị trấn bốc cháy).

"Nguyễn luôn tỏ ra rằng nó sống chẳng vì điều gì hết. nên nó bạc bẽo với chính bản thân mình. Bạt mạng. Như một con thú hoang cô đơn" (Thị trấn bốc cháy).

"Tôi và nó. Vì bị cô lập, vì cô độc mà hợp nhau lại như tìm một điểm tựa, một niềm tin trên con đường dài không có bạn bầy" (Thị trấn bốc cháy).

Con người cô đơn trong tủi buồn mà khinh bạc. Nhưng cô đơn chưa phải là nỗi bất hạnh lớn nhất. Đau đớn hơn là khi họ nhận thấy sự đổ vỡ của những trật tự đời sống, sự đảo lộn của những giá trị trong thang bảng giá trị truyền thống. Từ đó, họ hồ nghi mọi thứ, thậm chí, hồ nghi chính cả sự tồn tại của mình. Thế quân bình trong tâm linh họ mất đi, bởi tất cả những gì họ tin tưởng và tôn thờ đã không còn. Trong truyện ngắn Cải lạc loài, đứa con đay nghiến người mẹ ruột của mình vì bà đã trót quay lưng bỏ nó mà đi: "Tôi mang những món quà xấu đến dị người và thum thủm mùi nước cống đó buộc vào con bù nhìn coi vườn cải – Bà đi đi, đừng bao giờ mang những thứ thiu thối này về. Đời tôi sẽ không cần bà đâu. Tôi sẽ sống để bà chống mắt lên mà nhìn..."; cô gái mang giày đỏ biến mất vĩnh viễn bởi người cô yêu đã không dám dùng nụ hôn để xoá đi những muộn phiền sau bao tháng ngày đau đớn. Ở Thị trấn bốc cháy, Nguyễn cương quyết tự tay đốt cháy căn nhà, đoạn tuyệt với quá khứ bởi người con gái anh yêu - động lực giúp anh tiếp tục sống, vượt qua năm dài tháng rộng - đã không cho anh cơ hội trở về. Trong Bản tin chiều, người ta ngỡ ngàng vì cô gái có đôi mắt đẹp như mắt đức mẹ - đẹp đến độ người ta sẵn sàng thề rằng không có đôi mắt thứ hai nào như thế trên thế gian - lại là một cô gái hư, hư toàn phần...Tất cả vụn vỡ trong một thế giới vụn vỡ và một sớm mai thức dậy, người ta nhận ra rằng "ta chẳng còn ai":

"Giờ thì tôi rời Hà Nội trong trạng thái gần như mất hết lòng tin vào loài người. Mọi thứ đã vỡ vụn" (Giày đỏ).

"Giờ thì không còn gì cả. Tôi rỗng" (Giày đỏ).

"Nhưng tôi đã quăng quật cuộc đời mình, để cuối cùng, tôi chỉ còn lại vùng quá khứ mà tôi cố gắng đến tuyệt vọng nhằm chối bỏ và cắt lìa. Khi trắng tay mới hay mình như hạt cải lạc loài, mọc hoang trên cát, mải mê đi cùng cát. Và cát đam mê đã cuốn tôi lẫn nhoà vào với suối sông…"(Cải lạc loài).

Có quá nhiều những phiền muộn khiến tâm hồn con người bị chấn thương nặng nề, và luôn luôn những con người ấy có tư tưởng đào thoát khỏi cái thế giới mà họ đang sống. Nói như Dương Bình Nguyên thì con người thực sự muốn "tẩy rửa quá khứ" và thậm chí là cả hiện tại. Nhưng phần nhiều họ đều nỗ lực trong vô vọng. Nước mắt chẳng có ý nghĩa gì bởi nó không thể xoá được những vết buồn mà những tâm hồn nhạy cảm đã trót mang lấy. Sống bạt mạng, sống bất cần, sống tàn nhẫn cũng không giúp những tấm hồn ấy nhẹ nhõm hơn. Và cuối cùng, công việc của họ chỉ là tiếp tục "xếp chồng lên đống lầy quá khứ những mớ hiện thực chẳng vui tươi gì". Nói đúng hơn, con người không sống mà là đang trôi dạt trong một thế giới biến dạng, nơi mọi giá trị thực đang dần dà bị xói mòn:

"Đời Nguyễn buồn như chén rượu nhạt. Khóc mãi mà nước mắt chẳng gột rửa được gì" (Thị trấn bốc cháy).

"Anh nhìn những con đường mình đi, thấy chúng chỉ là những cái rãnh người ta xẻ ra dưới gầm trời này, càng đi càng lún sâu dần" (Thiên di).

Hiện thực cuộc sống với quá nhiều bất trắc và bất ổn chưa từng tỏ ra thân thiện với con người. Vậy nên, lật từng trang, từng trang truyện ngắn, trong lòng độc giả cứ gợn lên cảm giác về một sự không ăn khớp, lệch pha, khập khiễng giữa người và cảnh vật, giữa người và người, giữa người và môi trường sống xung quanh. Luôn luôn có một độ chênh nhất định mà dẫu có cố tình giấu giếm, cái lỏng lẻo cuối cùng vẫn cứ lộ ra trước mắt người đọc.

"Anh thường leo lên đó, ngồi hàng giờ nhìn về thành phố với những ống khói cuốn vòm cổ lỗ. Từ đó nhìn xuống, thành phố giống như một tấm áo cũ, dẫu có rộng hơn nhưng là những mảnh can nối, có một vài điểm nhấn nhưng là những miếng vá nhiều hoạ tiết của một cô thợ may vụng về" (Thiên di).

Và chẳng biết tự lúc nào, con người không còn đủ dũng khí để làm người hùng chinh phục cuộc sống nữa. Mệt mỏi, chán nản, thất vọng là tâm trạng thường gặp ở các nhân vật. Họ mò mẫm sống, thui thủi sống và xa lạ với những ước mơ:

"Nhiều đêm mò mẫm trên đường về nhà, gã muốn trốn khỏi mặt đất cho đỡ cơn buồn chán" (Đi về miền ấm áp).

"Gã nhìn lên những con dốc, thấy sức mình có hạn mà dốc sao quá dài" (Đi về miền ấm áp).

Ngọn lửa sống tắt ngấm trong những tâm hồn bàng bạc, nhàn nhạt, nhờ nhờ ấy:

 "Tháng chạp màu xám chì. Vậy giêng hai sẽ là xanh non? Liệu có là xanh non? Anh ngồi ngẫm nghĩ mãi. Có thể không khi mà những đốm lửa sang trong những căn bếp be bé như của anh cứ thưa thớt dần. Và tuổi tác sẽ xếp đá trên vai anh nặng trĩu. Tất cả những đốm lửa ấy sẽ không có trong anh nữa khi một mai ngồi nhìn mải miết những bóng dáng trẻ trung đi qua" (Thiên di). 

"Tôi đứng lên đỉnh đồi, nhìn trời, thấy đất này, cây này đẹp thật, mà sao nó lại sinh ra cái thị trấn ảm đạm như một nghĩa địa sống. Người ta sống lầm lụi quá. Đi ngoài đường cũng ít ai ngẩng mặt lên" (Thị trấn bốc cháy).

   Một cách không có ý thức, Dương Bình Nguyên xoá bỏ các dấu hiệu về lời đối thoại. Các lời thoại không mang tính hô ứng rõ rệt và được trình bày lẫn vào với ngôn ngữ trần thuật:

"Tôi nấu cành cải vàng, trộn vào cùng mùi lá bưởi và loài lá hong khô bà không cho gọi tên. Một nồi nước vàng hượm. Tôi gọi, bà ra tắm đi, trưa nắng tắm cho khỏi cảm. Bà lụm cụm ngồi dậy, sống áo dềnh dang, tao chẳng biết còn sống bao nhiêu năm để mày về cọ lưng nữa..."(Cải lạc loài).

Ranh giới giữa các thể loại trong văn chương hậu hiện đại đôi lúc bị xoá nhoà. Thì ở đây, văn Dương Bình Nguyên tràn trề chất thơ, cái chất thơ được gợi lên từ một thứ ngôn ngữ mềm mượt, óng ả:

"Tôi về nhà đúng bữa tan sương, đường về nhà cong như một nét phác thảo, hai bên là những tàng cây chó đẻ nở hoa tơi bời, những bông chín rụng bay tràn với gió, lẫn cả vào tóc, cắn nhẹ lên cổ áo..."(Cải lạc loài).

"Nhà bà chót vót trên đỉnh núi. Nơi ấy mỗi năm lại một mùa hoa cải. Rực rỡ. Bà chờ cải rụng, những chiếc hạt nằm căng mọng trong những quả giống như những lưỡi kiếm nhỏ đang muốn căng mình"(Cải lạc loài).

Đến với Giày đỏ, người đọc sẽ tìm thấy một Dương Bình Nguyên của những nỗi buồn khắc khoải, của những đau đớn tìm kiếm, thậm chí, đôi khi, của những hoang mang. Tác giả đã tự thú trước trang viết. Hay văn chương đã dẫn dụ Dương Bình Nguyên. Một nỗi buồn mong manh, yếu đuối được che đậy bằng cái vẻ ngoài mạnh mẽ, phong trần, khiến người đối diện có cảm giác sợ chạm vào sẽ tan vỡ. Nguyên không cầu kỳ kiểu cách, nhưng chính trong cái thầm thì giản dị, người đọc tìm thấy những cảm giác rất đỗi thân thuộc. Sắc màu hậu hiện đại trong truyện ngắn của Dương BìnhNguyên cũng không thật đậm đà, nhưng vẫn đủ sức giúp người đọc cảm nhận được một thế giới mà ở đó, hiện thực cuộc sống và bản thân nhân vật là những mảnh vỡ - những mảnh vỡ trôi dạt với tâm trạng thất tín, với cảm giác vong thân, những mảnh vỡ không nguôi mơ về một sự ghép đôi hoàn hảo và trọn vẹn mà vĩnh viễn chẳng có được bao giờ.

 

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

 

1. Khánh Linh (2009), Dương Bình Nguyên tự chữa lành những vết thương

http://www.baomoi.com/Info/Duong-Binh-Nguyen-tu-chua-lanh-nhungvet-thuong/152/5019081.epi

2. Phùng Gia Thế (2008), Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học Việt Nam sau 1986

    http://evan.vnexpress.net/News/phe-binh/nghien-cuu/2008/01/3B9ADC35/

3. Đào Tuấn Ảnh (2009), Những yếu tố Hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga

     http://www.vienvanhoc.org.vn/reader/?id=135&menu=108

4. Tuyết Minh (2009), Dương Bình Nguyên tiếp tục "nóng" với Chuyện tình Paris, http://www.hanoimoi.com.vn/newsdetail/Giai-tri/379093/duong-binh-nguyen-tiep-tuc-nong-voi-chuyen-tinh-paris.htm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 Khoa Ngữ văn  15-12-2011  In
Từ khóa
Hội thảo khoa học



Copyright © 2010
Trường Đại học Khoa học - Đại học Huế. Địa chỉ: 77 Nguyễn Huệ, Huế, Việt Nam.
Site được xây dựng trên nền hệ thống PHP-Fusion. Thiết kế và chỉnh sửa bởi nlhhuan.


 
--- a d v e r t i s e m e n t ---